问答题请介绍现代和近代的主要篆刻家。
题目
问答题
请介绍现代和近代的主要篆刻家。
相似考题
更多“请介绍现代和近代的主要篆刻家。”相关问题
-
第1题：
请简单介绍土地利用规划的主要理论依据
参考答案：地租和地价理论是土地资源配置中如何获得土地利用最大经济效益的依据;土地区位理论是土地利用空间布局及其选址的依据;持续利用理论是实现土地永续利用的理论依据;生态经济理论是实现土地利用系统最佳功能的重要依据;人地协调理论是土地利用中协调人与自然关系的重要依据;系统工程理论是土地利用规划编制中科学编制规划的重要思想和方法。 -
第2题：
近代报业演变为现代报业的背景和标志。
正确答案: 19世纪末至第一次世界大战，由于社会政治经济条件的变化，近代报业逐步向现代报业过渡。这一过渡时期的特点是：
①独立于政府或政党之外的商业性报纸逐步取代政党报纸成为报业的主体。
②报纸面向大众发行，销量大增。
③报纸在相互竞争中逐步兼并集中，出现了拥有多家报纸的集团。这一时期报业发生的最大变化是黄色新闻的泛滥和报团的出现。 -
第3题：
请介绍几位现代擅于铁笔的画家。
正确答案: （1）李叔同
李叔同（1880——1943），名息，字叔同，别名岸、哀公、息霜、婴等八十多个。三十九岁时在杭州虎跑寺出家，法名演音，字弘一，人称弘一法师，祖籍浙江平湖。早年留学日本东京美术学校，归国后当过《太平洋报》编辑，南京高等师范及浙江两级师范音乐、美术教师等。他在艺术上是个全才，美术、音乐、演剧、文学、书法、金石等无所不精。是中国第一个话剧团——春柳剧社的创办人，曾男扮女装主演过《茶花女》，又是中国第一个研究西洋画的人。出家前，每日鸡鸣而起，执笔临池。他的书法出尘绝俗，造诣很高，他自认为要表现一种“平淡、恬静、冲逸”的风致。他从十二三岁起就用很大的精力钻研篆法，之后，又广临北碑和历代名书法帖。他认为写字最好由篆入手，每天至少要写五百个篆字，再学隶、楷、草书。
他的篆刻得力于书法上的深厚功力，特别重视章法布局。他的好友吴昌硕自创的钝刀，重压硬入，形成一种苍老古朴的风格。而弘一法师则另创一种刀尾扁尖平齐如椎的椎刀，刻出的线条圆劲灵动、丰神跌宕，别树一帜。弘一法师削发为僧后，潜心佛法，诸艺俱疏，唯有书法未弃，但写字的内容只限于写佛经、佛号、法语，他把《华严经》的偈句集成楹联三百，有人请他写字，总写这些联语和偈句。法师出家前是西泠印社社员，出家后仍不忘印社，于四十四岁时特写《弥陀经》一卷赠与西泠印社刻石。出家前夕，将他平生所刻印章及友人所赠印章赠给印社，由印社封于石壁之中，题为“印藏”，现已全部起出，将这些完好的印章另行珍藏。
（2）黄宾虹
黄宾虹（1865——1955），原名质，字朴存，又作朴人，中年以后号宾虹，后以号行，别署予向、虹雯。书斋名宾虹草堂、虹庐。祖籍安徽歙县人，出生浙江金华。他的山水画境界超逸，笔墨奇崛厚重，在近代画坛有很大的影响。绘画上的成就，得力于他在文学、书法上的修养，几十年搜集并精研玺印，使他的画幅充满了金石气息。他的书法用笔遒劲，所书古籀文如百年老藤，古趣横生。据说他每遇有好友来叙，总要出示腰间挂着的累累古印与友人共赏。又常爱去古董店里觅集古玺印。常用的书画印也是形影不离。他认为古玺印文字奇特、结构精妙，“一印虽微，可与寻丈摩崖、千钧重器同其精妙”。他如此珍爱古玺印，还做了二件好事：一是把陈介琪珍藏的罕见的战国秦汉玺印二厚册，交商务印书馆影印出版；又精心临摹古玺文一册，这些很难辨识的春秋战国时的遗文，都由他逐字注释，精审考定。黄宾虹的刻印初学巴慰祖，后出秦入汉，由于书法及古文字学等方面的修养，使他的印作苍劲醇朴，凝炼安详，但他不轻易奏刀，故作品留传较少。他主张学篆刻要师造化，师古人和今人，而且要多看古今名迹，扩大艺术视野。他的著作有《陶玺文字合证》、《古印概论》、《冰虹杂录》，《宾虹藏印》、《宾虹草堂玺印释文》等。
（3）潘天寿
潘天寿（1897——1971），早年名天授，字大颐，自署阿寿、雷婆头峰寿者、寿者，浙江宁海人。精于写意花鸟与山水画，受徐渭、朱耷、原济（石涛）、吴昌硕等影响，布局善于“造险”、“破险”。画幅气势雄奇，笔墨有浓厚的金石味。他的书法受黄道周、倪元璐、沈寐叟诸家影响，评价极高。也善擅篆刻，所以他的绘画作品往往能熔诗、书、画、印于一炉，有强烈的个人面目。他非常强调画家要懂点金石、篆刻知识，最好还能动手刻印。他曾说：“画家不必三绝，而须四全。四全者，诗书画印是也。”当他在浙江省立第一师范学习时，就受到该校浓烈的艺术气氛的熏陶，当时一些名流如鲁迅、经亨颐、马叙伦、李叔同、姜丹书、陈望道等都先后在此执教。潘天寿在校时曾参加过该校学生篆刻组织“寄社”（前身为“乐石社”）的篆刻活动。一直到抗战以后，才集中精力研究绘画，二十九岁时出版《中国绘画史》。他的篆刻追踪秦汉，出入“西泠八家”之间。潘天寿长期从事艺术教育事业，解放后，他担任中国美术家协会副主席、浙江美术学院院长。著有《中国绘画史》、《治印谈丛》等。
（4）傅抱石
傅抱石（1904——1965），江西新喻人。出身贫寒，小时候当过瓷器店学徒、修伞匠，也当过中小学教师，是一位在金石书画等方面有高深修养的现代画家、美术教育家。他的山水画善于将水、墨、彩色融合一体，注重意境、章法的表现，在传统技法基础上自出新意，自成一格。曾与关山月合作绘制人民大会堂巨幅画《江山如此多娇》。他的书法从传统的甲骨、籀文、小篆、隶、草、楷、行中涉猎殆遍，形成一种遒劲挺拔、丰神隽逸的风格，他以作画的笔法写字，以写字的笔法作画，融字画为一体。他从小酷爱篆刻，钻研过钟鼎、石鼓、小篆，其爱好篆刻的程度不亚于爱好绘画。日本的美术史家金原省吾称赞他为“君丰于艺术才能，绘画、雕刻、篆刻俱秀，尤以篆刻为君之特技”。他年轻时仿刻赵之谦的印章，几可乱真，托人出售，并为人刻印以解救失业的贫困。四十年代他在重庆撰写过一册十万字的《摹印学》，可见其篆刻上的造诣。他的篆刻作品熔秦汉玺印和皖浙诸家为一炉，有一种朴质大方的风度。早在他三十岁时，就在日本东京举办过书画篆刻个人展览。
傅抱石先生自一九三二年东渡日本专攻美术史及雕塑，归国后一直从事祖国的美术教育事业。解放前任中央大学艺术系教授，建国后任中国美术家协会副主席，江苏省国画院院长、江苏省书法篆刻研究会主席。著作有《中国绘画理论》、《中国山水人物画技法》、《中国绘画之研究》、《傅抱石画集》、《罗马尼亚写生集》等。
（5）陈子奋
陈子奋（1898——1976），字意芗，号凤叟，书斋名颐缓楼，福建长乐人，是一位著名的花卉画家，生前为中国美术家协会福建省分会副主席。在毕生从事花卉画创作之余，也醉心于书法篆刻。徐悲鸿得到他相赠的印章“游于艺”，“长顑颔而何伤”、“天下为公”后，曾称赞他的印“雄奇遒劲、腕力横绝，盱衡此世，
罕得其匹也”。日本汉学博士久保天随称他“翰墨场中独称雄，好事未必陋雕虫，虽将血性寄寸铁，秦朱汉白媲其工”。他对秦汉玺印及皖浙诸家的刻印都有很深的研究。著有《甲骨文集联》、《籀文集联》、《古钱币文字类纂》、《三代文边旁释例》、《颐缓楼印话》等。
（6）张爰
张爰（1899——1983）、字大千，别署大千居士、爰皤等，书斋名大风堂，居巴西时名摩诘山园、八德园，自巴西迁居美国时名可以居、环荜，在台湾名摩耶精舍、昵宴（或燕）楼，四川内江人。是近代擅长诗、书、画、印的著名艺术家。以山水、人物、花鸟画的成就最大。他的用印早年多为自制，中年用陈巨来刻的印，居北京西山时，大半为方介堪所刻，抗战胜利后，又大多请陈巨来刻，（陈刻总数七十余方，方刻总数四十余方），为张大千刻印的篆刻家很多，以陈、方两先生刻得最多。他本人早年刻的印，能发挥笔趣、刀趣，属于颖秀一路，在日本时刻得较多，六十岁以后，居海外求刻不便，又自刻了十来方，但风格老辣，与早期的大不相同。
（7）丰子恺
丰子恺（1898——1975），原名仁，字子，后以子恺行，斋名有缘缘堂、日月楼等，浙江桐乡石门人。在杭州浙江省立第一师范学校读书时，认识了刚从日本留学归国的李叔同先生，对他一生的事业产生很大的影响。为发挥自己在绘画、音乐、文学、书法等各方面的艺术才能，他于一九二一年也去日本进修。回国后基本上从事清苦的教师生涯，业余创作甚丰，他是我国漫画的创始人。丰子恺在绘画、音乐、书法、文学、翻译等方面的成绩口碑载道，但很少有人知道他也会刻印。其实，早在他就读于杭州浙一师时，就积极参加同学们的课余组织“桐阴画会”和“乐石社”，“乐石社”是学生的金石篆刻组织，后改为“寄社”。他的老师李叔同也是一位多面手，擅长书法篆刻之道。只是由于丰子恺的主要精力不在篆刻上，故留传作品极少。几年前，曾发现二方他在二十岁左右为同学刻的印章，有汉印和邓石如篆刻的风貌。他那有强烈艺术个性的书法得力于《张黑女墓志》、《张猛龙》、《爨宝子》、《索靖月仪帖》等碑帖，写来潇洒浑朴，独具一格。生前他是中国美术家协会上海分会主席、上海中国画院院长，著作较多，有《音乐入门》、《西洋画派十二讲》、《缘缘堂随笔》。译作有《源氏物语》、《猎人日记》以及大量的漫画、散文、诗词作品。
（8）程十发
程十发（1921年生），原名潼，斋名步鲸楼，上海松江人，松江古称云间，故他的落款常爱署“云间程潼”或“云间十发”。毕业于上海美术专门学校。几十年来，一直潜心于中国画的创新，所作山水、人物、花鸟都有强烈的个人风格，是当代著名的国画家。他的书法熔真、草、隶、篆于一炉，结体与章法都很奇特，刻意追求一种线条的韵律和古拙的精神，这种耐看的所谓“画家字”，反映了画家的审美情趣。他主张艺术要有个性，他说“我觉得艺术一定要力避雷同，百花齐放，不能大家都学一种字。”篆刻在程十发的创作中只属偶而为之，但从他手刻的少量作品中，已可以看出他的取法极高，无论周秦古玺、汉印、封泥、肖形印、将军印等风格，都在他的篆刻作品中有所反映。程十发堪称诗书画印四绝的画坛高手。 -
第4题：
架构了西方近代雕塑和现代雕塑之间的桥梁的是（）。
正确答案:罗丹 -
第5题：
请介绍彝族男子头饰的主要特点？
正确答案: 凉山彝族成年男子左耳配红、黄大耳珠，在头正中蓄一小撮头发，并编成小辫，称为“天菩萨”，是天神的代表，象征男性尊严不可侵犯。他们还喜欢用青布包头，在前额处扎出一长锥形结，俗称“英雄结”，以示英雄气概。 -
第6题：
社会地位的目的论主要反映的是（）的特征和要求
- A、现代社会
- B、古代社会
- C、近代社会
- D、近现代社会
正确答案:B -
第7题：
请介绍集线器的作用和工作原理。
正确答案:集线器的英文称为“Hub”，是“中心”的意思，集线器的主要功能是对接收到的信号进行再生整形放大，以扩大网络的传输距离，同时把所有节点集中在以它为中心的节点上、集线器属于纯硬件网络底层设备，基本上不具有类似于交换机的"智能记忆"能力和"学习"能力、它也不具备交换机所具有的MAC地址表，所以它发送数据时都是没有针对性的，而是采用广播方式发送，也就是说当它要向某节点发送数据时，不是直接把数据发送到目的节点，而是把数据包发送到与集线器相连的所有节点。 -
第8题：
单选题药学的发展阶段包括（ ）。A原始医药、医药分业和现代药学
B古代医药、近代医药和现代医药
C古代药学、近代药学和现代药学
D原始医药、古代医药和现代医药
E原始医药、古代医药、医药分业和现代药学
正确答案： C解析：
到目前为止，药学的发展主要经历了以下几个发展阶段：①原始医药；②古代医药；③医药分业；④现代药学。 -
第9题：
问答题请分析中国近代科技发展停滞的主要原因。正确答案： （1）传统思维方式的局限：①重实用，轻理论。②重直觉，轻分析。
（2）固有政治理念的束缚：①重政轻技。②重道轻器。③重农抑商。
（3）封建专制制度的扼制。①科技人员社会地位低下。②始终没有形成科技产品的市 场机制。③封建统治者为了维护统治，还经常直接限制科技的发展。解析： 暂无解析 -
第10题：
问答题请介绍几种主要印石的有关知识。正确答案： （1）青田石
在矿物学上是一种含氧化铝、氧化硅、氧化铁等多种成分的硅酸盐矿物，属于叶腊石科。由于各种成分含量的不同，形成的石纹、色彩也不同，有青、红、黄、紫、黑、淡红、淡黄、淡紫、黑青等。产于浙江省青田县城南郊二十余里的山口至方山一带，方山一带所出石料较名贵，近年在邻近各县也发现新石源。青田石章之佳者，通体无杂质，在灯光映照下，晶莹透明，称为灯光冻石。还有一种色白如鱼脑的称鱼脑冻。其它名称很多，如五彩冻、夹板冻、红木冻、桃花红、石榴红、老虎花、墨青花等，最为名贵的是封门青。青田石质地细腻，便于雕凿，采作石雕、石章的历史悠久，在明代已有“价重于玉”的记载。一九一五年青田石雕、石章参加巴拿马赛会荣获金质奖，从此，青田石便名扬天下。目前青田县有好几个石雕厂，数千名工人从事石雕和石章生产，供应国内外市场的需要。
（2）寿山石
产于福建福州郊区下寮公社寿山大队一带。寿山石被采用作雕刻材料，据记载已有一千五百多年的历史了。它也是属于叶腊石科的一种矿石，一般按生产地区而分为田坑、水坑、山坑，以田坑为第一，水坑次之。田坑石最为稀罕，简称“田石”，是藏于寿山山溪两旁水田底层，古砂层中的零散石块，一般是独块石，往往由石农翻田搜掘时偶而得之。这种石块长期在溪水中浸润洗刷，倍加莹澈，石质逐渐变色，呈黄色的叫田黄，呈白色的叫田白，田黄、田白合于一石名金银地。田黄的价值数倍于黄金，就是因为其产量极少之故。在寿山中坂溪管屋附近，因地势骤平，加之溪水转弯，故这一地区水底积石较丰富。水坑石简称“坑石”，产在寿山溪坑头支流的发源地矿洞中，其石质多呈透明或半透明状，富有光泽，这种凝腻透明如结冻的石质，就是所谓“冻”，这里多产各类“晶”、“冻”。如鱼脑冻，水晶冻、鳝草冻、牛角冻、天兰冻、桃花冻、玛瑙冻等。山坑一般指寿山乡四周的腊石矿，矿区主要分寿山和月洋两个，因产地不同，石质亦有不同，所以，山坑的名目也特别多。
（3）昌化石
产于浙江昌化，昌化石中分水坑和旱坑两大类，因水坑质地细腻故较名贵。优劣之别一看质地，二看含“血”。昌化中的鸡血石，与寿山中的田黄、青田之灯光，为我国印章中之三大名品。水坑中石质以白如玉又半透明的羊脂冻为最佳，顺次为乌冻、黄冻、灰冻、牛角冻等。石中含红色成分俗称“鸡血”，以鲜红为贵，含血多少，又分全红、四面红、对面红、单面红、顶脚红、局部红等。如果一方石章是羊脂冻地而又含全红或四面红，其价值要超过田黄，成为罕见的印石珍品。昌化石中凡旱坑所产，石质不但枯燥质硬，而且石中多砂钉，这种砂钉刀不能入，为篆刻家所不取。
（4）莆田石
产于福建莆田，质地中有一种类似碎瓷的冰裂，石质坚韧。
（5）煤精石
产于陕西，黑色有光泽，份量较轻，产量不多。
（6）大松石
产于浙江宁波之大松，真品大松石上面有自然的如洒墨之黑斑，质地坚硬，有些商人烧斑伪造的就不足取。
（7）楚石
产于湖南、广东一带。暗黑色，如退了光的黑漆，由于质地较松软，故作为初学篆刻练习还可以。当年齐白石挑了一担石头回去制成印材学刻，取的就是这种楚石。
（8）莱石
产于山东莱州，颜色也很好看，碧绿如玉，但由于质地松脆，也只能作习刻用。
（9）其它
其它还有宝花石、大田石、朝鲜石、阴洞石、辽石、延平石、古田石、绿松石、广石、房山石、丰润石、湖广石等，各地均有一些出产。近来各地新矿时有发展，内蒙一带矿源充沛，虽然不如青田、寿山、昌化等名贵，但作为学习篆刻，只要能受刀而不伤刃，何妨就地取材，节约办事。解析： 暂无解析 -
第11题：
问答题请介绍现代和近代的主要篆刻家。正确答案： （1）王大炘
王大炘（？——1924）字灌山，亦作冠山，号冰铁，别署巏山民、南齐石室、食苦斋、冰铁戡，江苏吴县人。二十多岁后移居上海，以行医为业。特别癖好金石之学，得吴昌硕指授，对古玺印、封泥、钟鼎、镜铭、砖瓦、汉魏石刻文字以及皖浙两派都有深湛的研究。其作品出入皖、浙两派间，变化甚多，尤其得吴让之、吴昌硕两家的精华。刻印速度较快，善对客奏刀，边闲谈边作印，一时名流都纷纷求刻。其作品深得艺坛赞许，与吴昌硕（苦铁）、钱瘦铁并称“江南三铁”。其著作有《斋吉金考释》五卷、《金石文字综》一百零五卷、《缪篆分韵补》五卷、《印话》二卷、《冰铁戡印印》五册、《王冰铁印存》二册及《石鼓文丛释》、《说玺》等。
（2）齐璜
齐璜（1863——1957）因出生在湖南湘潭的白石庄，所以取字白石，号濒生、阿芝，还有许多别号，如白石山人、杏子坞老民、三百石印富翁、寄萍堂主人、老萍、借山吟馆主者，又因年轻时当过木工，还有别号木人、木居士等。白石是劳动人民出身的艺术家，从小家贫，他当过牧童、木工、雕花匠，曾以画像为业，二十七岁时结识了当地的一些文人、画师，才开始研习诗文，正式学画。三十多岁时才正式研究刻印。“印见丁黄始入门”。他看到了浙派丁敬、黄易的印谱十分钦佩，通过十年的苦学，篆刻方面才获得了显著的成就，因此他有“姓名人识鬓如丝”的诗句。四十岁后，白石曾五次游历名山大川画了很多山水画稿。由于军阀混战，五十岁以后避难至北京，六十岁后定居北京，以书画篆刻为生。好友陈师曾、徐悲鸿在画理上给他的影响很大。在将近一个世纪的时间里，白石老人创作了大量的书画篆刻作品。白石的一生，是艺术创造的一生。他的画继承了我国传统的绘画技法，兼有民间艺术的纯朴和文人画洗练的笔墨，构图新颖，扩大了前人取材的范围，作画主张“妙在似与不似之间”。书法上综合了《麓山寺碑》、《三公山碑》、《天发神谶碑》、《爨宝子碑》和金农、吴昌硕等家之长，无论篆书、楷书都有一种结体峻整、笔势刚健古拙的特点，行书也挥洒自如，奔放奇纵。白石的诗作有浓厚的生活气息，题材信手拈来，有时又充满了诙谐幽默的情趣。在白石擅长的各项艺术中，他自己的评价是篆刻第一，诗词第二，书法第三，绘画第四。白石的刻印初以浙派入手，后师赵之谦、吴昌硕、黄士陵等，又学《天发神谶碑》改变了他的刀法，学《三公山碑》改变了他的篆法，又把秦权量章法舒展、气势纵横的意趣融入印中，汉代将军印斜欹跌宕，乱头粗服，直往直来的作风也对他启发很大。他刻印最反对“摹、作、削、蚀”，而在章法上重视疏密的安排，整个作品具有一种气雄力厚、痛快淋漓的独特风格，开辟了篆刻艺术的新境界。他的作品国内外印行很多，有《借山吟馆诗草》、《白石诗草》、《齐白石画集》、《白石印存》、《白石老人自述》等。
（3）丁尚庚
丁尚庚（1865——1935）字二仲，号潞河，后以字行，别署十七树梅花馆主人。祖籍浙江绍兴，出生于通州（今江苏南通）。少年时居北京，以画鼻烟壶谋生。后定居南京。曾在前南京高等师范学校讲授金石学，曾有他人为之编集的《宾园藏印》二册，《熙园集印》八册出版。
丁二仲幼年即好篆刻，每日在砖上摹古印数方。中年起留意古铜器凿款，摹古玺时常参以《散氏盘》、《毛公鼎》法，篆刻取法邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕诸家。以切刀法仿汉印，也常结合大篆书体治印，破碎一任自然，不事修饰，印坛对其毁誉不一。所作印有秦汉遗韵，有时也不拘成法，朱文当白文刻，白文当朱文刻，以求印章上的创新。邓散木评丁二仲的印说：“近代篆刻家除吴缶老（昌硕）、泥道人（赵古泥）而外，我最佩服的有两人，一个是通州丁尚庚二仲，一个是湘潭齐璜白石”，并认为丁二仲与齐白石是“一时瑜亮，各有千秋”。
（4）易憙
易憙（1873——1941）字季复，号大厂（庵），原名廷熹、孺，别署孺斋、念翁、肿翁、外斋、屯老、大厂居士、大岸居士等。广东鹤山县人，早年肄业于广雅书院，又东渡日本留学，后居北京，辛亥革命后长期居住上海，曾在暨南大学、国立音专任教。在音乐、诗文、书画、篆刻方面都有很高的造诣，著有《双清池馆集》、《大厂词稿》、《大厂画集》、《玦亭印谱》、《孺斋印存》等。篆刻初学黄士陵，后专师古玺，以六朝造像法刻边款，别具情趣。
（5）赵时棡
赵时棡（1874——1945）初字献忱，号纫苌，后号叔孺，别署蠖斋、娱予室等。因珍藏有汉延熹、魏景耀二弩机而自号二弩老人。寓上海时滨河而居，早晚时闻舢船摇橹之声，因名书斋为“橹声室”，又因宝爱南朝佛像题名，又以“南碧龛”名其室。浙江鄞县人。辛亥革命后寓居上海。他书画篆刻无一不精，好收藏，有商周秦汉铜器数百件，其中以“叔氏宝林钟”、“师虎簋盖”、“虢叔簠，、“中王父敦盖”、“魏景初元年帐铜构”等为精品，所画花鸟草虫名重一时，尤擅画马，传说十岁就能当众挥毫画马，书法工四体书，受赵孟頫、赵之谦影响颇深。
他的篆刻影响最大，初学浙派，后学邓石如、赵之谦，取法秦汉玺印又兼及宋元圆朱文，仿汉印之作秀雅中见雄劲朴茂，刻圆朱文章法匀整，刀法流畅，全无板滞疲软之病。当时的书画家和收藏家都以得到他的印章为乐事。现代著名篆刻家叶潞渊、陈巨来都为赵氏的高足。赵氏的著作有《汉印分韵补》、《二弩精舍印谱》、《赵叔孺画册》。
（6）赵子云
赵子云（1874——1956）名起，字云壑，号铁汉、老壑、壑道人、壑山樵子、云壑子，晚年号半秃壑，半秃樵人、泉梅老人。江苏苏州人，从小爱好书画，曾从秦子卿、李农如、任立凡诸家学艺，三十岁以后受教于吴昌硕，绘画以花卉、山水为长，取法青藤、石涛、石谿、八大以及吴昌硕，取其神髓而不袭其貌。吴昌硕评他的画说：“子云作画信笔疾书，如素师作草，如公孙大娘舞剑器，一本性情不有修饰。”工四体书，楷学颜柳；行学米芾、王铎；草学怀素、祝允明；隶学《张迁》、郑簠；篆书得力于《石鼓》、《泰山刻石》、《琅玡台刻石》。篆刻宗法吴昌硕，又力追秦汉，古朴渊雅。其书画篆刻之名于中年起即闻名于海内外。
（7）赵石
赵石（1874——1933）字石农，号古泥，自号泥道人，江苏常熟人，出身清寒，从小酷爱书法、篆刻。每天夜半即临池苦练。在一家药铺当学徒时，苦于无人指点不能深入研究，而正巧被吴昌硕所发现。昌硕先生
由于自己也是穷苦人出身，对贫苦的青年人学艺最能同情又乐以掖助。当见到赵石的篆刻作品，觉得他颇有才气，不仅授以刻印要诀，还把他介绍到收藏金石书画十分丰富的老友沈石友家中去学艺。在沈家住了几年，见识既广，艺术上进步极大。经过长时期的刻苦钻研，终于成为一位知名的篆刻家。他的篆刻变吴昌硕圆笔为方笔，以奔放苍浑见胜，作品数量也多。沈石友喜藏砚石，砚铭多请老友吴昌硕落笔，均由赵石精心镌刻，拓为《沈氏砚林》四卷，艺林视为珍品。书法以颜体见长，苍老朴厚，与同里翁同龢晚年所书，难分轩轻。著作有《赵古泥印存》、《泥道人印存》及《泥道人诗草》等。
（8）童大年
童大年（1875——1955）原名皓，字心安，又字醒盦，亦作心庵、恂谙，号性涵、惺堪、心龛。父字松君，因其排行第五，又号金鳌十二峰松下第五童子。崇明（今上海市崇明县）人。西泠印社社员。抗日战争后，移居上海沪西。书画篆刻均能。精研六书，能作四体书，画以花卉为主，秀逸有致。篆刻以汉为宗，兼及浙邓各派，喜用大篆入印。其作品有《依古庐篆痕》、《童子雕篆》等。
（9）陈衡恪
陈衡恪（1876——1923）原名衡，字师曾，号槐堂，别署朽道人、朽者、唐石簃、染仓室等。江西义宁（今江西修水）人。为近代著名诗人陈三立（散原）之长子。是吴昌硕的得意弟子，与齐白石的交谊很深，在艺术上互相影响，齐白石曾有“君无我不进，我无君则退”的诗句。留学日本时，与鲁迅同在弘文学院学习。归国后，任北洋政府教育部编审，北京高级师范、北京美专教授。与鲁迅同在教育部社会教育司任职时，由于对金石文物有共同的爱好，公余常一起到琉璃厂搜集各种碑刻拓片等，后来鲁迅将搜集到的两汉和六朝碑版、砖文、画像等拓本数百种，编成《侯堂专文杂集》。之后，他们也常互赠金石拓片。陈衡恪还为鲁迅刻印数方，鲁迅翻译《域外小说集》时，封面上的五个篆字书名即是陈衡恪手笔。
陈衡恪在诗文、书画、篆刻方面都有很高的造诣。他的篆刻虽取法吴昌硕（因昌硕亦名仓石，故取书斋名为“染仓室”），但他只学其神而不袭其貌，他以冲刀刻印，生辣而含蓄，章法疏密有致而时有巧思。无论金石书画，都显示其非凡的才气。一九二二年因奔母丧，而得病，次年不治而殁。他中年夭逝，否则在艺术上定会有更大的成就。著有《槐堂集》、《不巧集》、《染仓室印存》六卷。
（10）丁辅之
丁辅之（1879——1949）原名丁仁，字辅之，号鹤庐，杭州“八千卷楼”丁氏之后人。精鉴别，富收藏，能书善画，亦工篆刻。对甲骨文极有研究，喜书写甲骨文集联。一九○四年与叶品三、王福厂、吴石潜四人联名发起组织以“保存金石、研究印术”为宗旨的“西泠印社”。公推金石书画家吴昌硕为社长。毕生以极大的精力、财力收集珍藏西泠八家的印章作品。尽管印章昂贵，每闻有出让者，必亲临该处，以家中珍藏的古董字画交换，甚至变卖家中财物去购取，然后编选成谱，有《西泠八家印存》行世。还参加了大型丛书《四部备要》的出版工作。他的篆刻用刀劲健，布局安详，得浙派之趣。解析： 暂无解析 -
第12题：
问答题请介绍几位现代擅于铁笔的画家。正确答案： （1）李叔同
李叔同（1880——1943），名息，字叔同，别名岸、哀公、息霜、婴等八十多个。三十九岁时在杭州虎跑寺出家，法名演音，字弘一，人称弘一法师，祖籍浙江平湖。早年留学日本东京美术学校，归国后当过《太平洋报》编辑，南京高等师范及浙江两级师范音乐、美术教师等。他在艺术上是个全才，美术、音乐、演剧、文学、书法、金石等无所不精。是中国第一个话剧团——春柳剧社的创办人，曾男扮女装主演过《茶花女》，又是中国第一个研究西洋画的人。出家前，每日鸡鸣而起，执笔临池。他的书法出尘绝俗，造诣很高，他自认为要表现一种“平淡、恬静、冲逸”的风致。他从十二三岁起就用很大的精力钻研篆法，之后，又广临北碑和历代名书法帖。他认为写字最好由篆入手，每天至少要写五百个篆字，再学隶、楷、草书。
他的篆刻得力于书法上的深厚功力，特别重视章法布局。他的好友吴昌硕自创的钝刀，重压硬入，形成一种苍老古朴的风格。而弘一法师则另创一种刀尾扁尖平齐如椎的椎刀，刻出的线条圆劲灵动、丰神跌宕，别树一帜。弘一法师削发为僧后，潜心佛法，诸艺俱疏，唯有书法未弃，但写字的内容只限于写佛经、佛号、法语，他把《华严经》的偈句集成楹联三百，有人请他写字，总写这些联语和偈句。法师出家前是西泠印社社员，出家后仍不忘印社，于四十四岁时特写《弥陀经》一卷赠与西泠印社刻石。出家前夕，将他平生所刻印章及友人所赠印章赠给印社，由印社封于石壁之中，题为“印藏”，现已全部起出，将这些完好的印章另行珍藏。
（2）黄宾虹
黄宾虹（1865——1955），原名质，字朴存，又作朴人，中年以后号宾虹，后以号行，别署予向、虹雯。书斋名宾虹草堂、虹庐。祖籍安徽歙县人，出生浙江金华。他的山水画境界超逸，笔墨奇崛厚重，在近代画坛有很大的影响。绘画上的成就，得力于他在文学、书法上的修养，几十年搜集并精研玺印，使他的画幅充满了金石气息。他的书法用笔遒劲，所书古籀文如百年老藤，古趣横生。据说他每遇有好友来叙，总要出示腰间挂着的累累古印与友人共赏。又常爱去古董店里觅集古玺印。常用的书画印也是形影不离。他认为古玺印文字奇特、结构精妙，“一印虽微，可与寻丈摩崖、千钧重器同其精妙”。他如此珍爱古玺印，还做了二件好事：一是把陈介琪珍藏的罕见的战国秦汉玺印二厚册，交商务印书馆影印出版；又精心临摹古玺文一册，这些很难辨识的春秋战国时的遗文，都由他逐字注释，精审考定。黄宾虹的刻印初学巴慰祖，后出秦入汉，由于书法及古文字学等方面的修养，使他的印作苍劲醇朴，凝炼安详，但他不轻易奏刀，故作品留传较少。他主张学篆刻要师造化，师古人和今人，而且要多看古今名迹，扩大艺术视野。他的著作有《陶玺文字合证》、《古印概论》、《冰虹杂录》，《宾虹藏印》、《宾虹草堂玺印释文》等。
（3）潘天寿
潘天寿（1897——1971），早年名天授，字大颐，自署阿寿、雷婆头峰寿者、寿者，浙江宁海人。精于写意花鸟与山水画，受徐渭、朱耷、原济（石涛）、吴昌硕等影响，布局善于“造险”、“破险”。画幅气势雄奇，笔墨有浓厚的金石味。他的书法受黄道周、倪元璐、沈寐叟诸家影响，评价极高。也善擅篆刻，所以他的绘画作品往往能熔诗、书、画、印于一炉，有强烈的个人面目。他非常强调画家要懂点金石、篆刻知识，最好还能动手刻印。他曾说：“画家不必三绝，而须四全。四全者，诗书画印是也。”当他在浙江省立第一师范学习时，就受到该校浓烈的艺术气氛的熏陶，当时一些名流如鲁迅、经亨颐、马叙伦、李叔同、姜丹书、陈望道等都先后在此执教。潘天寿在校时曾参加过该校学生篆刻组织“寄社”（前身为“乐石社”）的篆刻活动。一直到抗战以后，才集中精力研究绘画，二十九岁时出版《中国绘画史》。他的篆刻追踪秦汉，出入“西泠八家”之间。潘天寿长期从事艺术教育事业，解放后，他担任中国美术家协会副主席、浙江美术学院院长。著有《中国绘画史》、《治印谈丛》等。
（4）傅抱石
傅抱石（1904——1965），江西新喻人。出身贫寒，小时候当过瓷器店学徒、修伞匠，也当过中小学教师，是一位在金石书画等方面有高深修养的现代画家、美术教育家。他的山水画善于将水、墨、彩色融合一体，注重意境、章法的表现，在传统技法基础上自出新意，自成一格。曾与关山月合作绘制人民大会堂巨幅画《江山如此多娇》。他的书法从传统的甲骨、籀文、小篆、隶、草、楷、行中涉猎殆遍，形成一种遒劲挺拔、丰神隽逸的风格，他以作画的笔法写字，以写字的笔法作画，融字画为一体。他从小酷爱篆刻，钻研过钟鼎、石鼓、小篆，其爱好篆刻的程度不亚于爱好绘画。日本的美术史家金原省吾称赞他为“君丰于艺术才能，绘画、雕刻、篆刻俱秀，尤以篆刻为君之特技”。他年轻时仿刻赵之谦的印章，几可乱真，托人出售，并为人刻印以解救失业的贫困。四十年代他在重庆撰写过一册十万字的《摹印学》，可见其篆刻上的造诣。他的篆刻作品熔秦汉玺印和皖浙诸家为一炉，有一种朴质大方的风度。早在他三十岁时，就在日本东京举办过书画篆刻个人展览。
傅抱石先生自一九三二年东渡日本专攻美术史及雕塑，归国后一直从事祖国的美术教育事业。解放前任中央大学艺术系教授，建国后任中国美术家协会副主席，江苏省国画院院长、江苏省书法篆刻研究会主席。著作有《中国绘画理论》、《中国山水人物画技法》、《中国绘画之研究》、《傅抱石画集》、《罗马尼亚写生集》等。
（5）陈子奋
陈子奋（1898——1976），字意芗，号凤叟，书斋名颐缓楼，福建长乐人，是一位著名的花卉画家，生前为中国美术家协会福建省分会副主席。在毕生从事花卉画创作之余，也醉心于书法篆刻。徐悲鸿得到他相赠的印章“游于艺”，“长顑颔而何伤”、“天下为公”后，曾称赞他的印“雄奇遒劲、腕力横绝，盱衡此世，
罕得其匹也”。日本汉学博士久保天随称他“翰墨场中独称雄，好事未必陋雕虫，虽将血性寄寸铁，秦朱汉白媲其工”。他对秦汉玺印及皖浙诸家的刻印都有很深的研究。著有《甲骨文集联》、《籀文集联》、《古钱币文字类纂》、《三代文边旁释例》、《颐缓楼印话》等。
（6）张爰
张爰（1899——1983）、字大千，别署大千居士、爰皤等，书斋名大风堂，居巴西时名摩诘山园、八德园，自巴西迁居美国时名可以居、环荜，在台湾名摩耶精舍、昵宴（或燕）楼，四川内江人。是近代擅长诗、书、画、印的著名艺术家。以山水、人物、花鸟画的成就最大。他的用印早年多为自制，中年用陈巨来刻的印，居北京西山时，大半为方介堪所刻，抗战胜利后，又大多请陈巨来刻，（陈刻总数七十余方，方刻总数四十余方），为张大千刻印的篆刻家很多，以陈、方两先生刻得最多。他本人早年刻的印，能发挥笔趣、刀趣，属于颖秀一路，在日本时刻得较多，六十岁以后，居海外求刻不便，又自刻了十来方，但风格老辣，与早期的大不相同。
（7）丰子恺
丰子恺（1898——1975），原名仁，字子，后以子恺行，斋名有缘缘堂、日月楼等，浙江桐乡石门人。在杭州浙江省立第一师范学校读书时，认识了刚从日本留学归国的李叔同先生，对他一生的事业产生很大的影响。为发挥自己在绘画、音乐、文学、书法等各方面的艺术才能，他于一九二一年也去日本进修。回国后基本上从事清苦的教师生涯，业余创作甚丰，他是我国漫画的创始人。丰子恺在绘画、音乐、书法、文学、翻译等方面的成绩口碑载道，但很少有人知道他也会刻印。其实，早在他就读于杭州浙一师时，就积极参加同学们的课余组织“桐阴画会”和“乐石社”，“乐石社”是学生的金石篆刻组织，后改为“寄社”。他的老师李叔同也是一位多面手，擅长书法篆刻之道。只是由于丰子恺的主要精力不在篆刻上，故留传作品极少。几年前，曾发现二方他在二十岁左右为同学刻的印章，有汉印和邓石如篆刻的风貌。他那有强烈艺术个性的书法得力于《张黑女墓志》、《张猛龙》、《爨宝子》、《索靖月仪帖》等碑帖，写来潇洒浑朴，独具一格。生前他是中国美术家协会上海分会主席、上海中国画院院长，著作较多，有《音乐入门》、《西洋画派十二讲》、《缘缘堂随笔》。译作有《源氏物语》、《猎人日记》以及大量的漫画、散文、诗词作品。
（8）程十发
程十发（1921年生），原名潼，斋名步鲸楼，上海松江人，松江古称云间，故他的落款常爱署“云间程潼”或“云间十发”。毕业于上海美术专门学校。几十年来，一直潜心于中国画的创新，所作山水、人物、花鸟都有强烈的个人风格，是当代著名的国画家。他的书法熔真、草、隶、篆于一炉，结体与章法都很奇特，刻意追求一种线条的韵律和古拙的精神，这种耐看的所谓“画家字”，反映了画家的审美情趣。他主张艺术要有个性，他说“我觉得艺术一定要力避雷同，百花齐放，不能大家都学一种字。”篆刻在程十发的创作中只属偶而为之，但从他手刻的少量作品中，已可以看出他的取法极高，无论周秦古玺、汉印、封泥、肖形印、将军印等风格，都在他的篆刻作品中有所反映。程十发堪称诗书画印四绝的画坛高手。解析： 暂无解析 -
第13题：
请简要介绍冰川地貌的成因？我国现代冰川地貌主要分布地区是哪些？（至少写出4个）
正确答案:1）主要由冰川的侵蚀和堆积作用形成的地貌。巨厚的冰川在缓慢流动过程中，产生很大的刨蚀作用，从而在山体雪线以上形成角峰、冰斗、刃脊以及宽广的U形冰川谷、峡湾和冰蚀湖盆等冰蚀地貌；同时在雪线以下地区，由冰川消融形成各种冰碛物堆积地貌。
2）我国现代冰川地貌主要分布在西部高山和高原地区如青藏高原、喜马拉雅山、昆仑山、念青唐古拉山、横断山、祁连山、天山和阿尔泰山。 -
第14题：
请介绍现代和近代的主要篆刻家。
正确答案: （1）王大炘
王大炘（？——1924）字灌山，亦作冠山，号冰铁，别署巏山民、南齐石室、食苦斋、冰铁戡，江苏吴县人。二十多岁后移居上海，以行医为业。特别癖好金石之学，得吴昌硕指授，对古玺印、封泥、钟鼎、镜铭、砖瓦、汉魏石刻文字以及皖浙两派都有深湛的研究。其作品出入皖、浙两派间，变化甚多，尤其得吴让之、吴昌硕两家的精华。刻印速度较快，善对客奏刀，边闲谈边作印，一时名流都纷纷求刻。其作品深得艺坛赞许，与吴昌硕（苦铁）、钱瘦铁并称“江南三铁”。其著作有《斋吉金考释》五卷、《金石文字综》一百零五卷、《缪篆分韵补》五卷、《印话》二卷、《冰铁戡印印》五册、《王冰铁印存》二册及《石鼓文丛释》、《说玺》等。
（2）齐璜
齐璜（1863——1957）因出生在湖南湘潭的白石庄，所以取字白石，号濒生、阿芝，还有许多别号，如白石山人、杏子坞老民、三百石印富翁、寄萍堂主人、老萍、借山吟馆主者，又因年轻时当过木工，还有别号木人、木居士等。白石是劳动人民出身的艺术家，从小家贫，他当过牧童、木工、雕花匠，曾以画像为业，二十七岁时结识了当地的一些文人、画师，才开始研习诗文，正式学画。三十多岁时才正式研究刻印。“印见丁黄始入门”。他看到了浙派丁敬、黄易的印谱十分钦佩，通过十年的苦学，篆刻方面才获得了显著的成就，因此他有“姓名人识鬓如丝”的诗句。四十岁后，白石曾五次游历名山大川画了很多山水画稿。由于军阀混战，五十岁以后避难至北京，六十岁后定居北京，以书画篆刻为生。好友陈师曾、徐悲鸿在画理上给他的影响很大。在将近一个世纪的时间里，白石老人创作了大量的书画篆刻作品。白石的一生，是艺术创造的一生。他的画继承了我国传统的绘画技法，兼有民间艺术的纯朴和文人画洗练的笔墨，构图新颖，扩大了前人取材的范围，作画主张“妙在似与不似之间”。书法上综合了《麓山寺碑》、《三公山碑》、《天发神谶碑》、《爨宝子碑》和金农、吴昌硕等家之长，无论篆书、楷书都有一种结体峻整、笔势刚健古拙的特点，行书也挥洒自如，奔放奇纵。白石的诗作有浓厚的生活气息，题材信手拈来，有时又充满了诙谐幽默的情趣。在白石擅长的各项艺术中，他自己的评价是篆刻第一，诗词第二，书法第三，绘画第四。白石的刻印初以浙派入手，后师赵之谦、吴昌硕、黄士陵等，又学《天发神谶碑》改变了他的刀法，学《三公山碑》改变了他的篆法，又把秦权量章法舒展、气势纵横的意趣融入印中，汉代将军印斜欹跌宕，乱头粗服，直往直来的作风也对他启发很大。他刻印最反对“摹、作、削、蚀”，而在章法上重视疏密的安排，整个作品具有一种气雄力厚、痛快淋漓的独特风格，开辟了篆刻艺术的新境界。他的作品国内外印行很多，有《借山吟馆诗草》、《白石诗草》、《齐白石画集》、《白石印存》、《白石老人自述》等。
（3）丁尚庚
丁尚庚（1865——1935）字二仲，号潞河，后以字行，别署十七树梅花馆主人。祖籍浙江绍兴，出生于通州（今江苏南通）。少年时居北京，以画鼻烟壶谋生。后定居南京。曾在前南京高等师范学校讲授金石学，曾有他人为之编集的《宾园藏印》二册，《熙园集印》八册出版。
丁二仲幼年即好篆刻，每日在砖上摹古印数方。中年起留意古铜器凿款，摹古玺时常参以《散氏盘》、《毛公鼎》法，篆刻取法邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕诸家。以切刀法仿汉印，也常结合大篆书体治印，破碎一任自然，不事修饰，印坛对其毁誉不一。所作印有秦汉遗韵，有时也不拘成法，朱文当白文刻，白文当朱文刻，以求印章上的创新。邓散木评丁二仲的印说：“近代篆刻家除吴缶老（昌硕）、泥道人（赵古泥）而外，我最佩服的有两人，一个是通州丁尚庚二仲，一个是湘潭齐璜白石”，并认为丁二仲与齐白石是“一时瑜亮，各有千秋”。
（4）易憙
易憙（1873——1941）字季复，号大厂（庵），原名廷熹、孺，别署孺斋、念翁、肿翁、外斋、屯老、大厂居士、大岸居士等。广东鹤山县人，早年肄业于广雅书院，又东渡日本留学，后居北京，辛亥革命后长期居住上海，曾在暨南大学、国立音专任教。在音乐、诗文、书画、篆刻方面都有很高的造诣，著有《双清池馆集》、《大厂词稿》、《大厂画集》、《玦亭印谱》、《孺斋印存》等。篆刻初学黄士陵，后专师古玺，以六朝造像法刻边款，别具情趣。
（5）赵时棡
赵时棡（1874——1945）初字献忱，号纫苌，后号叔孺，别署蠖斋、娱予室等。因珍藏有汉延熹、魏景耀二弩机而自号二弩老人。寓上海时滨河而居，早晚时闻舢船摇橹之声，因名书斋为“橹声室”，又因宝爱南朝佛像题名，又以“南碧龛”名其室。浙江鄞县人。辛亥革命后寓居上海。他书画篆刻无一不精，好收藏，有商周秦汉铜器数百件，其中以“叔氏宝林钟”、“师虎簋盖”、“虢叔簠，、“中王父敦盖”、“魏景初元年帐铜构”等为精品，所画花鸟草虫名重一时，尤擅画马，传说十岁就能当众挥毫画马，书法工四体书，受赵孟頫、赵之谦影响颇深。
他的篆刻影响最大，初学浙派，后学邓石如、赵之谦，取法秦汉玺印又兼及宋元圆朱文，仿汉印之作秀雅中见雄劲朴茂，刻圆朱文章法匀整，刀法流畅，全无板滞疲软之病。当时的书画家和收藏家都以得到他的印章为乐事。现代著名篆刻家叶潞渊、陈巨来都为赵氏的高足。赵氏的著作有《汉印分韵补》、《二弩精舍印谱》、《赵叔孺画册》。
（6）赵子云
赵子云（1874——1956）名起，字云壑，号铁汉、老壑、壑道人、壑山樵子、云壑子，晚年号半秃壑，半秃樵人、泉梅老人。江苏苏州人，从小爱好书画，曾从秦子卿、李农如、任立凡诸家学艺，三十岁以后受教于吴昌硕，绘画以花卉、山水为长，取法青藤、石涛、石谿、八大以及吴昌硕，取其神髓而不袭其貌。吴昌硕评他的画说：“子云作画信笔疾书，如素师作草，如公孙大娘舞剑器，一本性情不有修饰。”工四体书，楷学颜柳；行学米芾、王铎；草学怀素、祝允明；隶学《张迁》、郑簠；篆书得力于《石鼓》、《泰山刻石》、《琅玡台刻石》。篆刻宗法吴昌硕，又力追秦汉，古朴渊雅。其书画篆刻之名于中年起即闻名于海内外。
（7）赵石
赵石（1874——1933）字石农，号古泥，自号泥道人，江苏常熟人，出身清寒，从小酷爱书法、篆刻。每天夜半即临池苦练。在一家药铺当学徒时，苦于无人指点不能深入研究，而正巧被吴昌硕所发现。昌硕先生
由于自己也是穷苦人出身，对贫苦的青年人学艺最能同情又乐以掖助。当见到赵石的篆刻作品，觉得他颇有才气，不仅授以刻印要诀，还把他介绍到收藏金石书画十分丰富的老友沈石友家中去学艺。在沈家住了几年，见识既广，艺术上进步极大。经过长时期的刻苦钻研，终于成为一位知名的篆刻家。他的篆刻变吴昌硕圆笔为方笔，以奔放苍浑见胜，作品数量也多。沈石友喜藏砚石，砚铭多请老友吴昌硕落笔，均由赵石精心镌刻，拓为《沈氏砚林》四卷，艺林视为珍品。书法以颜体见长，苍老朴厚，与同里翁同龢晚年所书，难分轩轻。著作有《赵古泥印存》、《泥道人印存》及《泥道人诗草》等。
（8）童大年
童大年（1875——1955）原名皓，字心安，又字醒盦，亦作心庵、恂谙，号性涵、惺堪、心龛。父字松君，因其排行第五，又号金鳌十二峰松下第五童子。崇明（今上海市崇明县）人。西泠印社社员。抗日战争后，移居上海沪西。书画篆刻均能。精研六书，能作四体书，画以花卉为主，秀逸有致。篆刻以汉为宗，兼及浙邓各派，喜用大篆入印。其作品有《依古庐篆痕》、《童子雕篆》等。
（9）陈衡恪
陈衡恪（1876——1923）原名衡，字师曾，号槐堂，别署朽道人、朽者、唐石簃、染仓室等。江西义宁（今江西修水）人。为近代著名诗人陈三立（散原）之长子。是吴昌硕的得意弟子，与齐白石的交谊很深，在艺术上互相影响，齐白石曾有“君无我不进，我无君则退”的诗句。留学日本时，与鲁迅同在弘文学院学习。归国后，任北洋政府教育部编审，北京高级师范、北京美专教授。与鲁迅同在教育部社会教育司任职时，由于对金石文物有共同的爱好，公余常一起到琉璃厂搜集各种碑刻拓片等，后来鲁迅将搜集到的两汉和六朝碑版、砖文、画像等拓本数百种，编成《侯堂专文杂集》。之后，他们也常互赠金石拓片。陈衡恪还为鲁迅刻印数方，鲁迅翻译《域外小说集》时，封面上的五个篆字书名即是陈衡恪手笔。
陈衡恪在诗文、书画、篆刻方面都有很高的造诣。他的篆刻虽取法吴昌硕（因昌硕亦名仓石，故取书斋名为“染仓室”），但他只学其神而不袭其貌，他以冲刀刻印，生辣而含蓄，章法疏密有致而时有巧思。无论金石书画，都显示其非凡的才气。一九二二年因奔母丧，而得病，次年不治而殁。他中年夭逝，否则在艺术上定会有更大的成就。著有《槐堂集》、《不巧集》、《染仓室印存》六卷。
（10）丁辅之
丁辅之（1879——1949）原名丁仁，字辅之，号鹤庐，杭州“八千卷楼”丁氏之后人。精鉴别，富收藏，能书善画，亦工篆刻。对甲骨文极有研究，喜书写甲骨文集联。一九○四年与叶品三、王福厂、吴石潜四人联名发起组织以“保存金石、研究印术”为宗旨的“西泠印社”。公推金石书画家吴昌硕为社长。毕生以极大的精力、财力收集珍藏西泠八家的印章作品。尽管印章昂贵，每闻有出让者，必亲临该处，以家中珍藏的古董字画交换，甚至变卖家中财物去购取，然后编选成谱，有《西泠八家印存》行世。还参加了大型丛书《四部备要》的出版工作。他的篆刻用刀劲健，布局安详，得浙派之趣。 -
第15题：
请介绍晚清以来的主要篆刻家。
正确答案: （1）张燕昌
张燕昌（1738——1814）字芑堂，因手上有鱼纹，故号“文鱼”，亦作文渔，别号金粟山人。浙江海盐人。自幼家贫，海盐地处偏僻，学篆刻，苦无名师指点，又无家传，他就利用家乡极少的碑刻资料，精心临摹、揣摩，吸收消化。传说他二十来岁时，携带了各重十来斤的两个南瓜拜丁敬为师。他的这种好学精神，使丁敬这个性情孤独，轻易不为人刻印的六十多岁老人也感动了。
他从小天资聪颖，读书日记千言，过目不忘。只要知道什么地方有名碑石刻，或谁家藏有珍本资料，都不遗余力尽心搜罗。他听说我国著名的宁波范氏“天一阁”藏书楼，藏有北宋本石鼓文，便克服了种种困难，在当时交通极不方便的情况下，渡海到宁波，直到把石鼓文和“瘗鹤铭”的神韵都基本掌握了才回乡，并仿制了十个秦代石鼓，把自己的书斋也取名为“石鼓亭”。后来他将所见到的数百种资料辑成《金石契》一书。善画兰，曾以他擅长的飞白书入印。因其见多识广，篆刻作品的取法能不为一家所囿。有《飞白书录》，《石鼓文释存》、《芑堂印谱》等传世。
（2）邓石如
邓石如（1743——1805）初名琰，清仁宗顒琰当了皇帝后，为避“琰”字讳，就以字行，名曰石如，字顽伯，这是为了表示他“不贪赃、不低头、不阿谀逢迎、人如顽石、一尘不染”的崇高品格。安徽怀宁人，因取“皖”字，自号完白、完白山人、完白山民，又取幼年时常砍柴、钓鱼的家乡地名大龙山和凤凰桥，自号龙山樵长、凤水渔长、游笈道人、古浣子、叔华等。从小家贫，十七岁后，长期一笈横肩，浪迹天涯。曾寄居南京梅鏐家，遍览梅氏家藏的秦汉以来历代金石善本。邓氏的刻苦好学常人难及，他喜用羊毫写篆书，为学习篆法，手抄《说文解字》二十本。单把书中所收九千三百五十三字抄二十遍，就要抄近二十万个篆字，但他只化半年时间就抄毕。为学习隶书，他三年之内把《史晨碑》、《曹全碑》、《华山庙碑》、《白石神君碑》、《张迁碑》、《孔羡碑》等十来种汉代名碑各临习五十本，还把李斯的《峄山碑》、《泰山刻石》、汉代《开母石阙》、《苏建封禅国山碑》、《天发神谶碑》、李阳冰《城隍庙碑》、《三坟记》等每种各临摹一百本，可见其四体书功力之深。所以包世臣认为，清代四体书的作者中，应推邓石如为第一。他也被评为清朝第一篆隶名家。后来他陆续结识了一些当时极有名望的学者、画家如程瑶田、叶天赐、毕兰泉、罗聘、黄钺、袁枚、曹文植等人。魏稼孙评他的书法篆刻为“其书由印入，其印由书出”。由于他在书法上的深厚造诣，尤其吸收了汉碑中的《祀三公山碑》与《封禅国山碑》里的篆体结构，完全不受传统汉印文字的约束，把篆书的书写功力直接运用到刻刀上，使书法与篆刻有机地结合起来，因此他的篆刻在明清流行的皖、浙两派之外，独树一帜，世人称为“邓派”，也有因他是安徽人而把他称为“皖派”的。自文、何以来包括浙、皖两派的篆刻家，无不谨守汉印法度，而邓石如却大胆地参用小篆和碑额等体势和笔意入印，这种首创精神使篆刻艺术增添了新鲜血液，拓宽了它的参考范围和知识领域，从而为后来的吴熙载、吴咨、徐三庚、赵之谦、黄士陵、吴昌硕等的创新提供了可贵的范例。他的篆刻，将汉印文字由方折转为圆劲。他自评个人篆刻风格为“刚健婀娜”，当非自负之词。他的朱文在赵孟頫的圆朱文基础上有所发展，并由圆朱文发展为一种面目很强的圆白文，可称独创一格。四十岁以后，他的作品完全形成了个人的独特风貌，给清末的篆刻界带来极大影响。他的印作有《完白山人篆刻偶存》、《完白山人印谱》、《邓石如印存》。
（3）吴熙载
吴熙载（1799——1870）原名廷飏，字让之、亦作攘之，自称让翁，号晚学居士、晚学生。晚年得一截当时罕见的方竹，制成一柱拐杖，又取一截方竹刻成四面印，因又自号方竹丈人。江苏仪征人，他是邓石如的得意弟子包世臣的门生，故也是邓石如的再传弟子。包世臣是名重一时的书家和书法理论家，提倡北碑，对后来书风的改革极有影响，著有《艺舟双楫》等书。吴让之得到这样的老师指点，使他在书法功力上，尤其是篆隶书的功力上得以深化，这对于一个篆刻家来说，是极为重要的。他从小喜爱印章，初学只是摹仿汉印及当时流行的名家作品，及至三十岁左右才见到了邓石如的篆刻作品。邓石如以汉碑额的生动笔意改变了汉印中带有隶意的文字，使他的作品面目强烈，于是使吴熙载惊佩不已而为之倾倒。“印从书出”，他便参合邓石如的汉篆法，发挥自己四体书的深厚功力，特别能将自己稳健流畅的小篆姿态通过刻刀表现在印章中，故他的印章初看十分平稳，但稳中有奇。他信手落刀，使转自然，在不经意中见功力，充分表达其书法舒展、流动的笔意，尤其在每字的转折与接续处，极充分地表现了他书法的风格，进一步发展了邓石如的流派，所以后来学习邓石如的，多舍邓学吴，通过学吴让之来体会邓石如的方法。吴昌硕也曾评论说：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。余尝语人：学完白不若取径于让翁。”他的篆刻的确影响了比他稍后的吴昌硕、黄士陵。他的边款很多是以单刀草体出之，十分生动，就如同是以毛笔写的一般。他的刻印数以万计，留传至今的也不少。当太平天国起义军挥师北伐时，仪征在南京与扬州之间，是清军负隅顽抗的据点。于是吴让之避乱至泰州，先后寓于泰州契友姚正镛、岑仲陶、陈守吾、朱筑轩、徐东园、刘麓樵家，并为他们留下了大量的诗文、印作。为姚正镛治印达一百二十方，是他为友人刻得最多的一位，为刘麓樵治印也达八十八方，所以在《吴让之印谱》中可见到他反复为几个人治印，实有这一段原因。吴让之也善画，以陈白阳法作写意花卉，风格同其书法一样潇洒中兼浑朴，功力深厚。当然，其书法篆刻给后世的影响最大，有《师慎轩印谱》、《吴让之印谱》以及和赵之谦合辑的《吴赵印存》。
（4）胡钁
胡钁（1840——1910）字掬邻，号老匊，废鞠、不枯，又号晚翠亭长。浙江崇德人。工于诗文书法，是画家胡震烈的孙子。擅画兰菊。除最精的篆刻外，还长于刻竹刻碑，还喜用竹根刻印，是当时的刻竹名手。他对碑帖的摹刻也相当有功力，曾逼真地摹刻过《宋拓圣教序》、《麻姑仙坛记》、《九成宫醴泉铭》等。他的篆刻得力于汉玉印及秦诏版，所以作品中白文胜于朱文，又以细白文的成就最高，对印章中笔画悬殊的文字，能独运匠心，有机地组合在一起，是晚清比较有影响的篆刻家。著作有《不波小泊吟草》、《晚翠亭印储》、《胡钁印存》。
（5）吴昌硕
吴昌硕（1844——1927）初名俊、又名俊卿，字仓石，又名昌硕，其他字号很多，有缶庐、苦铁、破荷、大聋、老缶、缶道人、酸寒尉、芜青亭长等，七十岁以后以字昌硕行。浙江安吉人，曾任安东县县令，仅一个月就辞职了。吴昌硕的诗文书画都超绝古今，是晚清有巨大影响的杰出艺术家。吴昌硕出身贫穷，青少年时饱受饥寒之苦。篆刻从小得父母的支持，刻苦自学，中年旅居苏州时，从熟识的大鉴赏家吴大澂、吴云等处见到了大量古代文物，从此见识大开，艺事日进。他在书法上的深湛造诣，使他的画与篆刻起点就比别人高。行草书遒劲凝炼，毫不做作，虽尺幅小品也气势逼人。隶书带篆意，而且变前人惯用的扁体为长体，雄厚拙朴，可惜留传的隶书墨迹较少。吴昌硕的篆书是成就最大的，数十年寝馈于《石鼓》文，再参以《琅玡台》、《泰山刻石》的体势笔意而自出新意。他在六十五岁所记《石鼓》临本中自述：“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”他用《石鼓》和《散氏盘》等钟鼎篆籀的笔法作画，恣肆烂漫，大气磅礴，简直分不清他写的是画还是书，增加了画面的金石气。无论所作花卉、瓜果、山水、人物都外貌粗疏而内蕴浑厚，缘物寄情，突出地表现了对象的神韵，加上他在诗文上的深厚功力，使画面充满了诗意。吴昌硕绘画的设色也艳而不俗，浓重典雅。他的诗文有的古朴隽永，也有的活泼自然，接近口语。由于他在诗文、金石、书、画方面都能博采众长而熔为一炉，又能独辟蹊径自出新意，因而形成了重要的艺术流派而给后世以重大的影响。
吴昌硕的篆刻初学浙派，又受到邓石如、吴让之、赵之谦的启发，继而寻本求源直师秦汉而不为秦汉所囿。精于书法，把他独特的书法中的圆熟精悍、刚柔并济、醇雅古朴等特点运用到刻印中去，故其篆刻中的篆法、章法、刀法均不同于众。而又能将绘画中的“虚实相生、疏密有致”等画理运用到篆刻中去，更丰富了他篆刻的艺术性。由于受邓石如、赵之谦印外求印、扩大篆刻文字取资范围的启发，吴昌硕在继承秦汉玺印及皖浙两派精华的同时，更从周秦碑刻、两汉金石、六朝文字、砖文钱币、封泥瓦甓中开辟新境地，从而使他的篆刻作品富有新的意趣和生命力。他的白文印古朴淳厚，有刀有墨，仿汉凿印深得“将军印”的意趣，朱文印往往以封泥法出之，前无古人。尤其是到了晚年，所作更是炉火纯青，入于神化之境。所作边款以楷书为主，刀锋直切入石，落刀处钝，收刃处锐，款字错落欹斜，自然天趣，引人入胜。吴昌硕过人的胆识和敢于创新的精神，还表现在他对刻刀的改革和对刀法的改进上。为便于刻印时运转自如，刻得淳朴古拙，他将常人所用的锐角小刀改制成出锋钝角的圆杆刻刀，并将早年所用的浙派切刀，中年后所用的吴熙载冲刀以及钱松切中带削的刀法，综合成一种新的钝刀硬入的刀法来治印。所以，吴昌硕独创一格的篆刻艺术，为印坛开创了一个新的境地，从而成为中外人民崇敬的艺术大师，他的书、画、篆刻作品成为我国文化遗产中的瑰宝。他的著作较多，诗文书画篆刻集有《苦铁碎金》、《缶庐近墨》以及《削觚印存》、《缶庐印存》、《缶庐集》、《缶庐别存》等，近年西泠印社也分别出版了他的书画篆刻集。
（6）黄士陵
黄士陵（1849——1908）字牧甫，亦作穆甫，别号黟山人、倦叟、倦游窠主，青年时书斋名“蜗篆居”，中年曾用“延清芬室”，后也用“古槐邻屋”。安徽黟县人。是晚清与吴昌硕同时的有很大成就的书画篆刻大家。只是他于五十多岁即退隐回乡，其影响远远没有吴昌硕的深广。由于他侨寓广州的时间较长，其风格影响粤中至今不衰，故也有称他的流派为“粤派”的。
黄士陵从小受父亲影响，对篆学就有兴趣，书法治印已名闻乡里。十四岁以后，父母相继亡故，生活的担子，迫使他离乡去找在南昌开设澄秋轩照相馆的从兄厚甫（一说是胞弟），以这种从海外传入的新技术为生。生活了十来年，得到了江西学政汪鸣銮的赏识。在南昌还出版了《般若波罗蜜多心经印谱》。三十三岁后又南迁至无论在经济、文化等方面都比南昌先进的广州，住了三年，结识了梁肇煌、沈泽棠、刘庆篙等学者，看到了许多文物，学识大进。后又经汪鸣銮的推荐介绍到当时全国最高学府国子监南学肄业，并从当时的大收藏家吴大澂和甲骨文发现者王懿荣等人游。在北京，得见三代遗文、秦汉金石，扩大了眼界，使他此后的印外求印，有新的创获。三年后应当时的两广总督张之洞、广东巡抚吴大澂之邀，到他们在广州设立的专门从事经史校刻的广雅书局，从事书局校书堂的工作，并与尹伯圜合作，为吴大澂完成《十六金符斋印存》的钤拓工作。校书之余鬻书画卖印，留下了大量印作。第二次住广州十四年，之后，他曾短期应当时的湖北巡抚、署湖广总督端方之邀，去武昌协助端方辑《陶斋吉金录》等书。之后就老归故里隐居，不再复出。
黄士陵的书画都有自己的风格，书法中尤以笔力犀利的大篆见长，所作工笔花卉或古代钟鼎彝器博古图，往往区分出阴阳向背，近乎摄影效果。但其最突出的成就是篆刻。他的篆刻初学浙派，断学邓石如、吴熙载和赵之谦，自从游学期间得见大量的三代遗文、秦汉金石，加上他深厚的金石学修养，便开始弃几百年来印家以切刀法摹仿烂铜印追求古拙残破美的传统习惯，自立新意。他的篆刻主张不敲边、不击角、不加修饰，专以薄刃冲刀去追求汉印光洁妍美的本来面目，表现完整如新的汉印所具有的锋锐挺劲的精神，从而形成了他那种平正中见流动、挺劲中寓秀雅的刻印风格。他的刻印章法上极讲究疏密、穿插、变化，不少印作都显得匠心独运，意趣横溢。他同赵之谦一样，扩大了篆刻取资的范围，不论彝鼎、权量、诏版、泉布、镜铭、古匋、砖瓦、石刻都能熔铸到自己的印章中去。他的学生李尹桑说：“悲庵（赵之谦）之学在贞石，黟山（指黄牧甫）之学在吉金，悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”说得是很有道理的。他的不少作品带有鼎彝、镜铭等文字的风味，看似平常而变化无穷，能于皖、浙两派衰竭之时独树一帜，卓然成家，影响了后来的齐白石、李尹桑、邓万岁、易熹等人。他的边款也独具一格，以单刀拟六朝碑刻的楷书，边款文辞隽永、翰墨味很浓。《黄穆甫先生印存》、《黟山人黄牧甫先生印存》收入他的部分作品。 -
第16题：
中国（）的广告形式主要有实物广告、招牌广告、声响广告、店铺布置广告和印刷广告。
- A、古代
- B、近代
- C、现代
- D、当代
正确答案:A -
第17题：
请分析中国近代科技发展停滞的主要原因。
正确答案: （1）传统思维方式的局限：①重实用，轻理论。②重直觉，轻分析。
（2）固有政治理念的束缚：①重政轻技。②重道轻器。③重农抑商。
（3）封建专制制度的扼制。①科技人员社会地位低下。②始终没有形成科技产品的市 场机制。③封建统治者为了维护统治，还经常直接限制科技的发展。 -
第18题：
请概括并简要评价主要的古典和现代汇率决定理论。
正确答案:汇率决定，是汇率理论中的核心问题，也是一个极为复杂的问题。主要涉及可以比基础和外汇供求两方面的同题。古典汇率理论在金本位背景下的铸币平价说之外，主要包括国际借贷说、购买力平价说、汇兑心理说等。
铸币平价说解释了金本位条件下，两种铸币之所以可比在于其各自的含金量可以直接加以比较，从而铸币平价或金平价就成为汇率决定的基础。
国际借贷说，也称国际收支说，是在金本位制度盛行时期流行的一种阐释外汇供求与汇率形成的理论。它认为汇率变动由外汇供求对比变动引起，而外汇供求状况又取决于由国际间商品进出口和资本流动所引起的债权债务关系，也就是国际收支状况。
购买力平价说是一种有很长历史且影响深远的汇率理论，用以论证不同货币为什么可比。其中心思想是，人们所以需要外国货币.是因为外国货币具有在国外购买商品的能力。而货币购买力实际上是物价水平的倒数，所以，汇率实际是由两国物价水平之比决定的。这个比被称为购买力平价，有绝对购买力平价和相对购买力平价之分。然而，购买力平价的成立要以两国的生产结构、消费结构以及价格体系大体相仿为前提条件。
汇兑心理说是从人的主观心理角度对汇率进行分析。这一学说提出，在经济混乱的情况下，汇价变动和外汇收支，与购买力平价的变动并不一致；这时，决定汇率的最重要因素是人们的心理判断及预测。而影响主观评价的因素包括对国际收支、政府收支、资本流动、外汇管制措施等多方面的预测评价。尽管在经济不正常的情况下，人们的心理预期确有一定的影响作用，但这一学说过分强调主观心理因素，显然也失之于偏颇。
现代汇率决定理论以新的国际经济形势为背景，着重从资本流动和货币供应角度展开分析。货币分析说是以购买力平价理论为基础加以发展的，认为汇率要受两国货币供给量的制约，从而把汇率与货币政策联系起来。这一学说强调货币的作用，并试图从国内国外货币流通统一的角度去分析，有其一定意义。它的缺陷在于：过分依赖货币数量论；强调了货币的作用，却把贸易收支和商品市场置于次要地位。
金融资产说是在20世纪70年代兴起的，将外币金融资产作为投资选择的对象，探讨由此引起的货币资本在国际间大量流动对汇率产生的影响。这种把视野扩大到货币以外的其他各种金融资产供求的分析，反映了客观生活的现实矛盾。它的局限性也在于轻视贸易收支和商品市场的作用，而贸易收支和商品市场对汇率变动的长期趋势依然有
着重要影响。 -
第19题：
请简单介绍短信渠道的特点和定位？
正确答案: 短信渠道特点：7×24小时提供随时随地服务，使用受限条件少，公司主动性强，覆盖面广，使用普及率较高，建设和管理成本较低。但传递信息量少，提供服务有限，受网关和网络条件等因素的影响上下行存在延时情况。适合受理服务和产品：适合短期群发营销，开通即可使用的产品；信息量小的查询，其他各电子渠道使用中的提醒，预约类服务以短信为凭证等。 -
第20题：
单选题社会地位的目的论主要反映的是（）的特征和要求A现代社会
B古代社会
C近代社会
D近现代社会
正确答案： A解析： 暂无解析 -
第21题：
问答题现代建筑发展很快，空间处理的手法很多，体现了以人为本的思想。近现代设计流派的艺术形态多彩，强调人的参与和体验，运用技术手段体现现代生活的特质，创造既符合使用功能需要，又满足人的生理和心理需求的理想生活空间。请同学们介绍五种主要的风格流派？正确答案： 1.国际式风格派。
2.高技派。
3.装饰主义。
4.新地方主义。
5.东方情调派。解析： 暂无解析 -
第22题：
问答题宪法有占代和近现代之分，就近代宪法来说，都是资本主义宪法。请对这句话加以辨析。正确答案：解析： -
第23题：
问答题请介绍晚清以来的主要篆刻家。正确答案： （1）张燕昌
张燕昌（1738——1814）字芑堂，因手上有鱼纹，故号“文鱼”，亦作文渔，别号金粟山人。浙江海盐人。自幼家贫，海盐地处偏僻，学篆刻，苦无名师指点，又无家传，他就利用家乡极少的碑刻资料，精心临摹、揣摩，吸收消化。传说他二十来岁时，携带了各重十来斤的两个南瓜拜丁敬为师。他的这种好学精神，使丁敬这个性情孤独，轻易不为人刻印的六十多岁老人也感动了。
他从小天资聪颖，读书日记千言，过目不忘。只要知道什么地方有名碑石刻，或谁家藏有珍本资料，都不遗余力尽心搜罗。他听说我国著名的宁波范氏“天一阁”藏书楼，藏有北宋本石鼓文，便克服了种种困难，在当时交通极不方便的情况下，渡海到宁波，直到把石鼓文和“瘗鹤铭”的神韵都基本掌握了才回乡，并仿制了十个秦代石鼓，把自己的书斋也取名为“石鼓亭”。后来他将所见到的数百种资料辑成《金石契》一书。善画兰，曾以他擅长的飞白书入印。因其见多识广，篆刻作品的取法能不为一家所囿。有《飞白书录》，《石鼓文释存》、《芑堂印谱》等传世。
（2）邓石如
邓石如（1743——1805）初名琰，清仁宗顒琰当了皇帝后，为避“琰”字讳，就以字行，名曰石如，字顽伯，这是为了表示他“不贪赃、不低头、不阿谀逢迎、人如顽石、一尘不染”的崇高品格。安徽怀宁人，因取“皖”字，自号完白、完白山人、完白山民，又取幼年时常砍柴、钓鱼的家乡地名大龙山和凤凰桥，自号龙山樵长、凤水渔长、游笈道人、古浣子、叔华等。从小家贫，十七岁后，长期一笈横肩，浪迹天涯。曾寄居南京梅鏐家，遍览梅氏家藏的秦汉以来历代金石善本。邓氏的刻苦好学常人难及，他喜用羊毫写篆书，为学习篆法，手抄《说文解字》二十本。单把书中所收九千三百五十三字抄二十遍，就要抄近二十万个篆字，但他只化半年时间就抄毕。为学习隶书，他三年之内把《史晨碑》、《曹全碑》、《华山庙碑》、《白石神君碑》、《张迁碑》、《孔羡碑》等十来种汉代名碑各临习五十本，还把李斯的《峄山碑》、《泰山刻石》、汉代《开母石阙》、《苏建封禅国山碑》、《天发神谶碑》、李阳冰《城隍庙碑》、《三坟记》等每种各临摹一百本，可见其四体书功力之深。所以包世臣认为，清代四体书的作者中，应推邓石如为第一。他也被评为清朝第一篆隶名家。后来他陆续结识了一些当时极有名望的学者、画家如程瑶田、叶天赐、毕兰泉、罗聘、黄钺、袁枚、曹文植等人。魏稼孙评他的书法篆刻为“其书由印入，其印由书出”。由于他在书法上的深厚造诣，尤其吸收了汉碑中的《祀三公山碑》与《封禅国山碑》里的篆体结构，完全不受传统汉印文字的约束，把篆书的书写功力直接运用到刻刀上，使书法与篆刻有机地结合起来，因此他的篆刻在明清流行的皖、浙两派之外，独树一帜，世人称为“邓派”，也有因他是安徽人而把他称为“皖派”的。自文、何以来包括浙、皖两派的篆刻家，无不谨守汉印法度，而邓石如却大胆地参用小篆和碑额等体势和笔意入印，这种首创精神使篆刻艺术增添了新鲜血液，拓宽了它的参考范围和知识领域，从而为后来的吴熙载、吴咨、徐三庚、赵之谦、黄士陵、吴昌硕等的创新提供了可贵的范例。他的篆刻，将汉印文字由方折转为圆劲。他自评个人篆刻风格为“刚健婀娜”，当非自负之词。他的朱文在赵孟頫的圆朱文基础上有所发展，并由圆朱文发展为一种面目很强的圆白文，可称独创一格。四十岁以后，他的作品完全形成了个人的独特风貌，给清末的篆刻界带来极大影响。他的印作有《完白山人篆刻偶存》、《完白山人印谱》、《邓石如印存》。
（3）吴熙载
吴熙载（1799——1870）原名廷飏，字让之、亦作攘之，自称让翁，号晚学居士、晚学生。晚年得一截当时罕见的方竹，制成一柱拐杖，又取一截方竹刻成四面印，因又自号方竹丈人。江苏仪征人，他是邓石如的得意弟子包世臣的门生，故也是邓石如的再传弟子。包世臣是名重一时的书家和书法理论家，提倡北碑，对后来书风的改革极有影响，著有《艺舟双楫》等书。吴让之得到这样的老师指点，使他在书法功力上，尤其是篆隶书的功力上得以深化，这对于一个篆刻家来说，是极为重要的。他从小喜爱印章，初学只是摹仿汉印及当时流行的名家作品，及至三十岁左右才见到了邓石如的篆刻作品。邓石如以汉碑额的生动笔意改变了汉印中带有隶意的文字，使他的作品面目强烈，于是使吴熙载惊佩不已而为之倾倒。“印从书出”，他便参合邓石如的汉篆法，发挥自己四体书的深厚功力，特别能将自己稳健流畅的小篆姿态通过刻刀表现在印章中，故他的印章初看十分平稳，但稳中有奇。他信手落刀，使转自然，在不经意中见功力，充分表达其书法舒展、流动的笔意，尤其在每字的转折与接续处，极充分地表现了他书法的风格，进一步发展了邓石如的流派，所以后来学习邓石如的，多舍邓学吴，通过学吴让之来体会邓石如的方法。吴昌硕也曾评论说：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。余尝语人：学完白不若取径于让翁。”他的篆刻的确影响了比他稍后的吴昌硕、黄士陵。他的边款很多是以单刀草体出之，十分生动，就如同是以毛笔写的一般。他的刻印数以万计，留传至今的也不少。当太平天国起义军挥师北伐时，仪征在南京与扬州之间，是清军负隅顽抗的据点。于是吴让之避乱至泰州，先后寓于泰州契友姚正镛、岑仲陶、陈守吾、朱筑轩、徐东园、刘麓樵家，并为他们留下了大量的诗文、印作。为姚正镛治印达一百二十方，是他为友人刻得最多的一位，为刘麓樵治印也达八十八方，所以在《吴让之印谱》中可见到他反复为几个人治印，实有这一段原因。吴让之也善画，以陈白阳法作写意花卉，风格同其书法一样潇洒中兼浑朴，功力深厚。当然，其书法篆刻给后世的影响最大，有《师慎轩印谱》、《吴让之印谱》以及和赵之谦合辑的《吴赵印存》。
（4）胡钁
胡钁（1840——1910）字掬邻，号老匊，废鞠、不枯，又号晚翠亭长。浙江崇德人。工于诗文书法，是画家胡震烈的孙子。擅画兰菊。除最精的篆刻外，还长于刻竹刻碑，还喜用竹根刻印，是当时的刻竹名手。他对碑帖的摹刻也相当有功力，曾逼真地摹刻过《宋拓圣教序》、《麻姑仙坛记》、《九成宫醴泉铭》等。他的篆刻得力于汉玉印及秦诏版，所以作品中白文胜于朱文，又以细白文的成就最高，对印章中笔画悬殊的文字，能独运匠心，有机地组合在一起，是晚清比较有影响的篆刻家。著作有《不波小泊吟草》、《晚翠亭印储》、《胡钁印存》。
（5）吴昌硕
吴昌硕（1844——1927）初名俊、又名俊卿，字仓石，又名昌硕，其他字号很多，有缶庐、苦铁、破荷、大聋、老缶、缶道人、酸寒尉、芜青亭长等，七十岁以后以字昌硕行。浙江安吉人，曾任安东县县令，仅一个月就辞职了。吴昌硕的诗文书画都超绝古今，是晚清有巨大影响的杰出艺术家。吴昌硕出身贫穷，青少年时饱受饥寒之苦。篆刻从小得父母的支持，刻苦自学，中年旅居苏州时，从熟识的大鉴赏家吴大澂、吴云等处见到了大量古代文物，从此见识大开，艺事日进。他在书法上的深湛造诣，使他的画与篆刻起点就比别人高。行草书遒劲凝炼，毫不做作，虽尺幅小品也气势逼人。隶书带篆意，而且变前人惯用的扁体为长体，雄厚拙朴，可惜留传的隶书墨迹较少。吴昌硕的篆书是成就最大的，数十年寝馈于《石鼓》文，再参以《琅玡台》、《泰山刻石》的体势笔意而自出新意。他在六十五岁所记《石鼓》临本中自述：“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”他用《石鼓》和《散氏盘》等钟鼎篆籀的笔法作画，恣肆烂漫，大气磅礴，简直分不清他写的是画还是书，增加了画面的金石气。无论所作花卉、瓜果、山水、人物都外貌粗疏而内蕴浑厚，缘物寄情，突出地表现了对象的神韵，加上他在诗文上的深厚功力，使画面充满了诗意。吴昌硕绘画的设色也艳而不俗，浓重典雅。他的诗文有的古朴隽永，也有的活泼自然，接近口语。由于他在诗文、金石、书、画方面都能博采众长而熔为一炉，又能独辟蹊径自出新意，因而形成了重要的艺术流派而给后世以重大的影响。
吴昌硕的篆刻初学浙派，又受到邓石如、吴让之、赵之谦的启发，继而寻本求源直师秦汉而不为秦汉所囿。精于书法，把他独特的书法中的圆熟精悍、刚柔并济、醇雅古朴等特点运用到刻印中去，故其篆刻中的篆法、章法、刀法均不同于众。而又能将绘画中的“虚实相生、疏密有致”等画理运用到篆刻中去，更丰富了他篆刻的艺术性。由于受邓石如、赵之谦印外求印、扩大篆刻文字取资范围的启发，吴昌硕在继承秦汉玺印及皖浙两派精华的同时，更从周秦碑刻、两汉金石、六朝文字、砖文钱币、封泥瓦甓中开辟新境地，从而使他的篆刻作品富有新的意趣和生命力。他的白文印古朴淳厚，有刀有墨，仿汉凿印深得“将军印”的意趣，朱文印往往以封泥法出之，前无古人。尤其是到了晚年，所作更是炉火纯青，入于神化之境。所作边款以楷书为主，刀锋直切入石，落刀处钝，收刃处锐，款字错落欹斜，自然天趣，引人入胜。吴昌硕过人的胆识和敢于创新的精神，还表现在他对刻刀的改革和对刀法的改进上。为便于刻印时运转自如，刻得淳朴古拙，他将常人所用的锐角小刀改制成出锋钝角的圆杆刻刀，并将早年所用的浙派切刀，中年后所用的吴熙载冲刀以及钱松切中带削的刀法，综合成一种新的钝刀硬入的刀法来治印。所以，吴昌硕独创一格的篆刻艺术，为印坛开创了一个新的境地，从而成为中外人民崇敬的艺术大师，他的书、画、篆刻作品成为我国文化遗产中的瑰宝。他的著作较多，诗文书画篆刻集有《苦铁碎金》、《缶庐近墨》以及《削觚印存》、《缶庐印存》、《缶庐集》、《缶庐别存》等，近年西泠印社也分别出版了他的书画篆刻集。
（6）黄士陵
黄士陵（1849——1908）字牧甫，亦作穆甫，别号黟山人、倦叟、倦游窠主，青年时书斋名“蜗篆居”，中年曾用“延清芬室”，后也用“古槐邻屋”。安徽黟县人。是晚清与吴昌硕同时的有很大成就的书画篆刻大家。只是他于五十多岁即退隐回乡，其影响远远没有吴昌硕的深广。由于他侨寓广州的时间较长，其风格影响粤中至今不衰，故也有称他的流派为“粤派”的。
黄士陵从小受父亲影响，对篆学就有兴趣，书法治印已名闻乡里。十四岁以后，父母相继亡故，生活的担子，迫使他离乡去找在南昌开设澄秋轩照相馆的从兄厚甫（一说是胞弟），以这种从海外传入的新技术为生。生活了十来年，得到了江西学政汪鸣銮的赏识。在南昌还出版了《般若波罗蜜多心经印谱》。三十三岁后又南迁至无论在经济、文化等方面都比南昌先进的广州，住了三年，结识了梁肇煌、沈泽棠、刘庆篙等学者，看到了许多文物，学识大进。后又经汪鸣銮的推荐介绍到当时全国最高学府国子监南学肄业，并从当时的大收藏家吴大澂和甲骨文发现者王懿荣等人游。在北京，得见三代遗文、秦汉金石，扩大了眼界，使他此后的印外求印，有新的创获。三年后应当时的两广总督张之洞、广东巡抚吴大澂之邀，到他们在广州设立的专门从事经史校刻的广雅书局，从事书局校书堂的工作，并与尹伯圜合作，为吴大澂完成《十六金符斋印存》的钤拓工作。校书之余鬻书画卖印，留下了大量印作。第二次住广州十四年，之后，他曾短期应当时的湖北巡抚、署湖广总督端方之邀，去武昌协助端方辑《陶斋吉金录》等书。之后就老归故里隐居，不再复出。
黄士陵的书画都有自己的风格，书法中尤以笔力犀利的大篆见长，所作工笔花卉或古代钟鼎彝器博古图，往往区分出阴阳向背，近乎摄影效果。但其最突出的成就是篆刻。他的篆刻初学浙派，断学邓石如、吴熙载和赵之谦，自从游学期间得见大量的三代遗文、秦汉金石，加上他深厚的金石学修养，便开始弃几百年来印家以切刀法摹仿烂铜印追求古拙残破美的传统习惯，自立新意。他的篆刻主张不敲边、不击角、不加修饰，专以薄刃冲刀去追求汉印光洁妍美的本来面目，表现完整如新的汉印所具有的锋锐挺劲的精神，从而形成了他那种平正中见流动、挺劲中寓秀雅的刻印风格。他的刻印章法上极讲究疏密、穿插、变化，不少印作都显得匠心独运，意趣横溢。他同赵之谦一样，扩大了篆刻取资的范围，不论彝鼎、权量、诏版、泉布、镜铭、古匋、砖瓦、石刻都能熔铸到自己的印章中去。他的学生李尹桑说：“悲庵（赵之谦）之学在贞石，黟山（指黄牧甫）之学在吉金，悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”说得是很有道理的。他的不少作品带有鼎彝、镜铭等文字的风味，看似平常而变化无穷，能于皖、浙两派衰竭之时独树一帜，卓然成家，影响了后来的齐白石、李尹桑、邓万岁、易熹等人。他的边款也独具一格，以单刀拟六朝碑刻的楷书，边款文辞隽永、翰墨味很浓。《黄穆甫先生印存》、《黟山人黄牧甫先生印存》收入他的部分作品。解析： 暂无解析 -
第24题：
问答题请概括并简要评价主要的古典和现代汇率决定理论。正确答案： 汇率决定，是汇率理论中的核心问题，也是一个极为复杂的问题。主要涉及可以比基础和外汇供求两方面的同题。古典汇率理论在金本位背景下的铸币平价说之外，主要包括国际借贷说、购买力平价说、汇兑心理说等。
铸币平价说解释了金本位条件下，两种铸币之所以可比在于其各自的含金量可以直接加以比较，从而铸币平价或金平价就成为汇率决定的基础。
国际借贷说，也称国际收支说，是在金本位制度盛行时期流行的一种阐释外汇供求与汇率形成的理论。它认为汇率变动由外汇供求对比变动引起，而外汇供求状况又取决于由国际间商品进出口和资本流动所引起的债权债务关系，也就是国际收支状况。
购买力平价说是一种有很长历史且影响深远的汇率理论，用以论证不同货币为什么可比。其中心思想是，人们所以需要外国货币.是因为外国货币具有在国外购买商品的能力。而货币购买力实际上是物价水平的倒数，所以，汇率实际是由两国物价水平之比决定的。这个比被称为购买力平价，有绝对购买力平价和相对购买力平价之分。然而，购买力平价的成立要以两国的生产结构、消费结构以及价格体系大体相仿为前提条件。
汇兑心理说是从人的主观心理角度对汇率进行分析。这一学说提出，在经济混乱的情况下，汇价变动和外汇收支，与购买力平价的变动并不一致；这时，决定汇率的最重要因素是人们的心理判断及预测。而影响主观评价的因素包括对国际收支、政府收支、资本流动、外汇管制措施等多方面的预测评价。尽管在经济不正常的情况下，人们的心理预期确有一定的影响作用，但这一学说过分强调主观心理因素，显然也失之于偏颇。
现代汇率决定理论以新的国际经济形势为背景，着重从资本流动和货币供应角度展开分析。货币分析说是以购买力平价理论为基础加以发展的，认为汇率要受两国货币供给量的制约，从而把汇率与货币政策联系起来。这一学说强调货币的作用，并试图从国内国外货币流通统一的角度去分析，有其一定意义。它的缺陷在于：过分依赖货币数量论；强调了货币的作用，却把贸易收支和商品市场置于次要地位。
金融资产说是在20世纪70年代兴起的，将外币金融资产作为投资选择的对象，探讨由此引起的货币资本在国际间大量流动对汇率产生的影响。这种把视野扩大到货币以外的其他各种金融资产供求的分析，反映了客观生活的现实矛盾。它的局限性也在于轻视贸易收支和商品市场的作用，而贸易收支和商品市场对汇率变动的长期趋势依然有
着重要影响。解析： 暂无解析