简述戏曲的发展阶段。
题目
简述戏曲的发展阶段。
相似考题
参考答案和解析
正确答案:大致可以将其分为八个时期：萌芽时期，雏形时期，成熟时期，发展时期，繁荣时期，集成时期，转折时期，终结时期。先秦至唐代戏曲理论的发展是与戏曲艺术本身的发展过程相表里的，先秦至唐代是古代戏曲的萌芽时期。宋金时期在宋金时期，各种表演艺术经过发展融合后，形成了中国古代戏曲的雏形，即宋杂剧和金院本。元代至明初元代是中国古代戏曲正式形成后的第一个黄金时期，无论是南戏还是北曲杂剧，都涌现出了一大批杰出的戏曲作家与作品。
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第1题：
简述王骥德戏曲创作论的主要内容。
正确答案: 《曲律》是王骥德戏曲理论的代表作，是明代重要戏曲论著之一。它论述全面，自成体系，全书40章，分别探讨了南、北曲源流，南曲声律，传奇作法，以及戏曲创作和戏曲理论的许多问题，并对元、明两代戏曲作家和戏曲作品进行广泛的品评。《曲律》在戏曲理论发展中起了承前启后的关键性作用，也对戏曲创作产生过很大影响。
（1）他的戏曲理论深受徐渭的影响，重本色，认为戏曲要“模写物情，体贴入理”，剧本写作应作到“词格俱妙，大雅与当行参间”才是上乘之作。对明中叶以来传奇作品中案头之作提出尖锐批评，推崇《西厢记》、《琵琶记》与汤显祖诸传奇为本色典范。理论自成一家。
（2）在前人的理论上对传奇作法作了进一步探讨，意识到剧本是一个整体，每一出的曲、白都应服从这个整体而相互照应。他在戏曲理论方面，是第一个重视戏曲结构、重视曲的完整性的，如《论章法》，将作曲喻为工师筑室，定规式，然后建造。对传奇作法的论述见《论剧戏》，对写剧本的要求无论布局还是情节还是音乐都提出了独特的见解。
（3）他的理论对清代李渔戏曲理论影响甚大。无论是李渔的“结构第一”“密针线”“脱窠臼”“戒荒唐”、“减头绪”“立主脑”都是对王骥德世态见解的继承和发展。
（4）王骥德是一位着眼于演出实践的理论家，他的曲论是对前代人和同代人的艺术实践的总结，也是对戏曲创作规律第一次较为系统的总结。他的戏曲理论较前人更有系统性，又对当时和后世的戏曲创作和戏曲理论都产生了较大影响。 -
第2题：
简述戏曲程式美原则是什么？
正确答案: 1、角色分行是程式化的
2、人物身体和穿戴的程式化
3、动作的程式化 -
第3题：
简述李渔的戏曲理论及其产生的意义。
正确答案: 在《闲情偶寄》里，关于戏剧创作，他分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科浑”、“格局”六章，强调“填词之设、专为登场”，认为“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”。正是在抓住戏曲是代言的舞台艺术这一特性的基础上，他提出了一系列重要的创作原则。首先，在戏剧整体构思上要“立主脑”。通过剧中主要人物和中心事件来体现“作者立言之本意”；
其次，在选材和描写上，要“脱窠臼”。摆脱陈规俗套，追求新奇，体现自己的创造力；第三，在故事情节上，要“密针线”。前伏后应，不露破绽，使全剧成为艺术整体；第四，“剪头绪”。为突出全剧主线，将旁见侧出的枝蔓删削掉，毫不吝惜。第五，在语言上，要求“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”。让观众能听懂，能领会。
此外，他还着重提出宾白“当与曲文等视”，使之相互映发。这些从演出效果出发的创作经验之谈，既有对前人戏曲创作正反两方面经验的总结，又对后人戏曲创作具有指导意义。 -
第4题：
简述戏曲音乐的主要来源。
正确答案:戏曲音乐有两个来源：一是民间歌舞，而是说唱音乐。北曲和南曲是我国最早的两种戏曲声腔。北曲源于宋、金两代的说唱音乐诸宫调，南曲源于南宋流行于东南沿海一带的民间歌舞。至今，这一演变过程仍在延续，像吉林的吉剧、黑龙江的龙江剧等，是从说唱音乐转化形成的；而湖南的花鼓戏、安徽的黄梅戏等，则是从民间歌舞转化形成的。这些戏曲形式程度不等地带有前身的痕迹：来自民间歌舞的戏曲长于动作，来自民间说唱的戏曲长于歌唱。 -
第5题：
简述明清戏曲理论情节的“奇”政观。
正确答案:（1）无论选取历史的还是现实的题材，明清戏曲论家们特别强调一个“奇”字。
（2）他们的主张奇与新、美相统一；
（3）奇、新、美的统一必须建立在一个“真”字的基础上；
（4）有的论者更深刻地揭示为“利”而创作，他家合一部分小评民的低级趣味，是“导淫”、“述怪”戏曲产生的重要根源，比较辨证地处理情节的离奇与真实的关系，是戏曲理论的极大进步。 -
第6题：
简述李渔关于戏曲剧结构的观点。
正确答案:（1）从戏曲特点出发，李渔得出戏剧创作要“结构第一”。这指两方面而言一是结构在红曲各部中居于最重要位置；二是结构处在戏曲写作过程中最先的次序。
（2）他围绕结构提出了四个主张立主脑、减头绪、脱窠臼、密针线。
（3）立主脑是强调了戏曲要突出中心人物和事的重要性，实质上是对情节整一性的强调；减头绪是申说“一人一事”，强调情节线索的单一化，否则会使观众目不睱接，茫然不知所云，结果损坏了演出效果；脱窠臼，是针对当时抄袭摹拟之风的抨击批判；密针线是对情节发展的埋伏照应而言的，也对结构完整性的要求。
（4）此外他还论及“格局”问题，他又提出“小收煞”与“大收煞”等观点。 -
第7题：
问答题简述李渔的戏曲功能论（或简述李渔关于戏曲理论的主张。）。正确答案： （1）李渔在论及戏曲社会功能时，提出娱乐与教化相结合的主张；
（2）他所称“娱乐”兼指“自娱”与“娱人”两方面。“自娱”是指作家在创作中自己获得乐趣，“娱人”是指戏曲可以娱乐观众；
（3）文艺的教化功能体现在两个方面，即“点缀太平”和“有禆风教”。解析： 暂无解析 -
第8题：
问答题简述明清民间戏曲作品的来源。正确答案： 明清民间戏曲作品的来源：
一是沿自宋元戏文旧作，如《琵琶记》；
二是据明清文人传奇改编，如《红梅记》；
三是艺人及与他们关系密切的下层文人编演的作品，如《清风亭记》。解析： 暂无解析 -
第9题：
问答题戏曲的发展阶段和审美特征。正确答案： 发展阶段：以宋代为界，经历原始社会时期的百兽率舞、先秦的优孟衣冠、秦汉的百戏杂陈、魏晋南北朝的歌舞小戏和隋唐五代的参军戏等几个发展阶段，以宋金杂剧和南戏的形成为标志，才最终发育成熟。
审美特征：综合性、写意性、程式化解析： 暂无解析 -
第10题：
问答题简述戏曲的发展阶段。正确答案： 大致可以将其分为八个时期：萌芽时期，雏形时期，成熟时期，发展时期，繁荣时期，集成时期，转折时期，终结时期。先秦至唐代戏曲理论的发展是与戏曲艺术本身的发展过程相表里的，先秦至唐代是古代戏曲的萌芽时期。宋金时期在宋金时期，各种表演艺术经过发展融合后，形成了中国古代戏曲的雏形，即宋杂剧和金院本。元代至明初元代是中国古代戏曲正式形成后的第一个黄金时期，无论是南戏还是北曲杂剧，都涌现出了一大批杰出的戏曲作家与作品。解析： 暂无解析 -
第11题：
简述戏曲音乐的发展。
正确答案: 宋元时期盛行于北方的杂剧，至元末逐渐衰落，而流行于南方的南戏却得到较大发展。南戏在发展过程中吸收了杂剧、诸宫调等其他姐妹艺术的精华，逐步形成了自己的体制，明清时期演变成为传奇剧。由于流传地区不同，逐渐相继出现了各种声腔体系。明代流行于江南地区的“四大声腔”——海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔是其中影响最大的几种声腔。除此之外，清中叶以后，又出现了梆子腔及皮黄腔系统为代表的各种地方声腔剧种。 -
第12题：
戏曲的发展阶段和审美特征。
正确答案: 发展阶段：以宋代为界，经历原始社会时期的百兽率舞、先秦的优孟衣冠、秦汉的百戏杂陈、魏晋南北朝的歌舞小戏和隋唐五代的参军戏等几个发展阶段，以宋金杂剧和南戏的形成为标志，才最终发育成熟。
审美特征：综合性、写意性、程式化 -
第13题：
简述教育的发展阶段。
正确答案: （1）.萌芽阶段
（2）.独立形态教育学的产生
（3）.科学教育学的建立
（4）.教育学的多元发展 -
第14题：
简述戏曲舞蹈。
正确答案: 舞蹈是戏曲创造动态美的根本条件和依据。戏曲中凡是成套的身段或单个舞姿动作，都属于舞蹈动态。它们构成了戏曲舞蹈，使之成为能够被独立欣赏、独立认识的舞蹈类型。它分为纯舞蹈表演和舞姿身段类表演两大类。 -
第15题：
简述明代戏曲的理论成就。
正确答案:概述：元代的戏曲理论比戏曲实践要滞后，元末才出现少数戏曲研究的专著，如周德清的《中原音韵》、夏庭芝《青楼集》，钟嗣成《录鬼簿》等。都是从戏曲的一个方面进行研究和记述的著作。
明初：明初的藩王朱权潜心戏曲的创作和研究，创作了中国戏曲史上第一部综合性较强的戏曲理论著作——《太和正音谱》，从戏曲的历史、声律、创作方法各方面进行研究，记载了大量元代和明初的戏曲史料。
明中叶：徐渭创作了中国戏曲史上第一部关于南戏的研究著作——《南词叙录》。
晚明：晚明是戏曲理论发展的高潮时期，涌现出一批很有见地的戏曲理论家，代表性的有潘之恒、王骥德、吕天成、凌蒙初、汤显祖、祁彪佳等。 -
第16题：
简述李渔的戏曲功能论（或简述李渔关于戏曲理论的主张。）。
正确答案:（1）李渔在论及戏曲社会功能时，提出娱乐与教化相结合的主张；
（2）他所称“娱乐”兼指“自娱”与“娱人”两方面。“自娱”是指作家在创作中自己获得乐趣，“娱人”是指戏曲可以娱乐观众；
（3）文艺的教化功能体现在两个方面，即“点缀太平”和“有禆风教”。 -
第17题：
问答题简述李渔的戏曲理论及其产生的意义。正确答案： 在《闲情偶寄》里，关于戏剧创作，他分为“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科浑”、“格局”六章，强调“填词之设、专为登场”，认为“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”。正是在抓住戏曲是代言的舞台艺术这一特性的基础上，他提出了一系列重要的创作原则。首先，在戏剧整体构思上要“立主脑”。通过剧中主要人物和中心事件来体现“作者立言之本意”；
其次，在选材和描写上，要“脱窠臼”。摆脱陈规俗套，追求新奇，体现自己的创造力；第三，在故事情节上，要“密针线”。前伏后应，不露破绽，使全剧成为艺术整体；第四，“剪头绪”。为突出全剧主线，将旁见侧出的枝蔓删削掉，毫不吝惜。第五，在语言上，要求“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”。让观众能听懂，能领会。
此外，他还着重提出宾白“当与曲文等视”，使之相互映发。这些从演出效果出发的创作经验之谈，既有对前人戏曲创作正反两方面经验的总结，又对后人戏曲创作具有指导意义。解析： 暂无解析 -
第18题：
问答题简述戏曲程式美原则是什么？正确答案： 1、角色分行是程式化的
2、人物身体和穿戴的程式化
3、动作的程式化解析： 暂无解析 -
第19题：
问答题简述戏曲舞蹈。正确答案： 舞蹈是戏曲创造动态美的根本条件和依据。戏曲中凡是成套的身段或单个舞姿动作，都属于舞蹈动态。它们构成了戏曲舞蹈，使之成为能够被独立欣赏、独立认识的舞蹈类型。它分为纯舞蹈表演和舞姿身段类表演两大类。解析： 暂无解析 -
第20题：
问答题简述中国戏曲表演艺术的特点。正确答案： 一、虚拟的时空环境。
西方的话剧要求真实的表现生活，因此，演员的表演必须在规定的时间和空间里，即必须有一个固定的环境，人物的表演离不开实有的环境，布景都必须跟现实生活中的一样真实。中国的戏曲不是这样，它没有固定的环境，时间和空间灵活自由，完全用虚拟的手法来表现。所谓“虚拟”，就是以虚代实，就是想象和写意。台上摆着一张桌子和两把椅子，在演员出场以前，观众不知道是什么时间和什么地点。只有演员出场以后，由剧中人通过“唱”或“念”作出交代，观众才动用自己的想象，进入剧中的时空境界。在中国戏曲中，“车非车，马非马”，都只是象征性的虚拟。如果要转换时空，也不用像话剧那样把幕拉下来，而是剧中人在舞台上走一个圆生，就算展开了一个新的环境。这种时空效果，连提倡戏剧“间隔效果”的德国戏剧家布莱希特也惊叹不已。如闽剧《拜月亭》中写蒋世隆兄妹和瑞兰母女四人逃难失散，四人各自在不同的地点寻找亲人，他们同时在台上边唱边走着∞字形，彼此却可以视而不见，听而不闻，观众却完全理解剧中的情景，这正是对舞台时空无限自由的运用，没有虚拟的手法是根本不可能的。至于上楼下楼、开门关门等地点的转移，也要依靠虚拟的表演动作来表现。因此，这种高度简练、泼墨写意式的虚拟手法，是中国戏曲的最大特点。
二、严格的表演程式。
中国的艺术都是虚实结合，虚中有实。戏曲的虚拟依据于一定的生活真实，而虚拟的表演又不能没有规范，想怎么样就怎么样。这个规范，就是表演程式。它是以生活为原型，经过艺术加工，逐渐形成的一种形式结构。它跟生活有距离，但有的近，有的远，有的虚，有的实。如开门关门的表演，虽然做一个开关的动作就可以，但必须是在什么地方关，就在什么地方开；上楼下楼也一样，上时迈几步，下时也必须迈几步。这就是程式的严格性。如《三岔口》描写两个英雄在黑夜里搏斗，灯光如昼的环境是虚拟的，但演员表现的紧张心情和蹑手蹑脚的探察动作是真实的，一举一动都是程式，都是虚拟环境中的表演程式。就算姑娘穿针引线，不用真实的针和线，但必须先引后穿，不得违背生活中的真实。因此，戏曲的程式，既是严格的程式，又是虚拟的程式。它好比是一首中国古典诗词，虚拟是创造意境的手法，程式是创造韵味的格律，是互相结合的。
三、夸张的艺术形象。
一切艺术都有夸张，戏曲也不例外。但戏曲的夸张主要在形象。比如脸谱就是一种极度的夸张，忠义、宽厚的人用红脸，正直、严肃的人用黑脸，稳重、正义的人用紫脸，内有心计的人用黄脸，桀骜不驯的人用蓝脸，勇猛、暴躁的人用绿脸，奸诈、多疑的人用白脸，滑稽可笑的人用丑角脸，等等，但这种夸张又不能有随意性，它已经具有某种规定性，各个人物要按照一定的谱式勾画。又如髯口（假胡须），分做三（三绺胡子）、满（满口胡子）、扎（露嘴的吊口胡子）三大类别，有的有一尺来长，实际生活中怎么会有这种胡子呢？佩带髯口不光是为了表示年龄，更是为了艺术表演，如生角演员的“捋髯、甩髯”和净角演员的“撕髯”，都可表现情绪。至于表演方面的夸张更为明显。舞台上的笑，不是生活中的哈哈大笑；舞台上的哭，也不是生活中的嚎啕大哭；舞台上杀人也不是真正的杀，生活中的丫环也不必像舞台上那么蹦蹦跳跳。解析： 暂无解析